Dialogo harmonico, Oue si tratta

con un sol Raggionamento di
tutte le regole del Contrapunto
che si fa sopra Canto Fermo, et
sopra Canto Figurato, et anco
della Compositione di piu uoci,
de Canoni, delle Proportionj,
et d'altre cose essentiali
ad essa Prattica Musica.

Fatto tra il Maestro, et suo Discepolo per Scipione
Cerreto Napolitano

Moderata [fregio] Durant
Musica est discordia concos

Il Cerreto al Lettore

Lettor gentil, a che mirando stai?

non mirar più, ma leggi accortamente

di quel che tratta il libro, ché sarai

un saggio Melopeo e intelligente.

Ma avverti che si tu questo farai

e che capisce il tutto facilmente

te fo sicuro e te ne do la fede

che presto sarai posto in alta sede.

Il Lettore al Cerreto

O saggio Melopeo, chi potrà mai

esser della tua Musa intelligente

senza gran studio e con fatica assai

perch'il ricercar l'opra certamente.

Dico di più, e certo lo vedrai,

che mai mancarò d'esser frequente,

perché tu detto m'hai e data fede

che ricco è già chi tal virtù possede.

Proemio

È cosa certa che, avendo il sommo Dio creato il primo nostro padre Adamo, che lo formò d'ogni bellezza e perfezione dotandolo di tutte le virtù e scienze: imperocché ebbe principalmente la scienza infusa di tutte le cose essenziali, e conosceva molto bene la virtù dell'erbe, delle pietre e dei frutti che facevano per conservazione di lui stesso e della sua generazione, e questo andando di uno in un altro insino al diluvio.

Per il che diremo che, dopo che si persero tutte queste prime prerogative, sono state acquistate in progresso di tempo dai posteri con grandissima fatica e stento, le quali cose con la lunga pratica l'hanno posto in uso, come chiaramente oggi si vede intorno la musical scienza e la sua pratica, del che ne fanno testimonianza diversi libri posti in stampa da tanti dotti musici, teorici e pratici, come si legge di Iubal, figliuolo di Lamech, che fu il primo che esercitò la musica del canto e del suono per via della natura, ma non fu così di Pitagora, filosofo e astrologo, che trovò gl'intervalli musici per via dei martelli. Tolomeo poi con la sua Theorica aggiunse il Tetrachordo Synemmenon al Systema greco. Aristosseno con la sua capricciosa opinione operò e pose in uso gl'intervalli del genere enarmonico. Didimo, facendo poco conto del genere cromatico e dell'enarmonico, volse servirsi solamente del genere diatonico; Boetio Severino e Franchino Gaffurio, loro posteri, ne hanno dimostrato la verità di tutta la musica, e che sia la verità [è dimostrato dal fatto che] altri musici che ne hanno trattato dopo loro hanno abbracciato e seguito la loro opinione, quali sono il Toscanelli, il Zarlino, e altri [che] per non essere lungo non se ne fa menzione.

Pertanto dico che ora avendo questa opinione, anzi questa occasione, di ritornare a trattare delle ragioni della musica e del contrappunto con brevissime e facili risposte date dal Maestro al Discepolo a modo di dialogo, e questo non già in lingua tosca, perché essendo il parlar mio napolitano, m'apparso espediente servirmi di questa semplice e materna lingua in questa terza opera, com'altre volte ho fatto nell'altre opere mie poste in stampa, quali sono la Prattica musicale e l'Arbore musicale, che ambedue hanno trattato medesimamente della musica. Sicché, per non essere più lungo, raccomando questo mio trattato all'Onnipotente Dio, fattore e creatore del tutto, e non vo' mancare di notarvi qui appresso una ottava nella quale si dichiara chi fu il primo che esercitò la musica.

[Qui viene reiterato il titolo dell'opera]

Dialogo harmonico, Oue si tratta
con un sol Raggionamento di tutte
le regole del Contrapunto, che si
fa sopra Canto fermo, et sopra Canto
figurato, della Composetione di più
uoci, de Canoni, delle Proportionj,
et d'altre cose essentiali a essa
Musica

Io, per non voler defraudare l'eccellenza della musica, della quale ne ho fatto professione dal principio della mia gioventù sino a quest'ora, che sono giunto all'età di anni ottanta, e perché per grazia del mio creatore che m'ha dato tempo e forza tale che possa ancora scrivere per utile comune dei giovani curiosi che desiderano aver cognizione di questa virtù, mi son contentato di ritornare a scrivere il presente dialogo con l'occasione di una richiesta fattami da un nuovo Discepolo (dico nuovo) perciocché i mesi passati mi fu tolto nascostamente il simile trattato in dialogo, e questo fu mentre nella mia [ac]cademia si cantavano alcuni miei componimenti armonici, nella quale c'erano molti moderni musici ed altri della professione. Ma buon pro gli faccia chi me l'ha tolto, forse ne aveva bisogno. Sicché, per non essermi insino a quest'ora stato restituito, e per far conoscere al mondo che dopo la mia morte uscisse fuor della stampa sotto il nome d'alcun altro autore, m'ha spinto la volontà ch'io ritornassi di nuovo a comporlo, tanto maggiormente avendo quest'altra occasione di questo nuovo Discepolo, che i suoi prieghi hanno avuto tanta forza in me che m'hanno ridotto ch'io tornassi a pigliar questo peso.

Orsù, Discepolo mio, poiché oggi siete venuto da me per voler intendere e imparar le ragioni e difficoltà che v'impediscono a non capir di questa scienza musicale, proponetele allegramente che io, favorito dalla divina grazia, con felicità e chiarezza vi farò capace di ogni cosa!

Discepolo. Prima che io cominci a domandarle quello che volevo da voi intendere, vi dirò solamente due parole: la prima è che mi dispiace molto avendo inteso la perdita del vostro dialogo, ma più a me pensando che la detta opera era ovviamente della mia fatica e guadagno di tempo, ma poscia considerando una sol cosa mi fa star di buono animo e contento: ch'io accamparò qualche cosa di buono, che forse in quell'altro dialogo non v'era. Sicché, caro Signor Maestro, lasciate vi prego tanta tristezza d'animo e melanconia, ed ascolta[te]mi con allegro animo a tutto quello ch'io son adesso per domandarle!

Maestro. Certamente, Discepol mio, resto consolato con queste vostre di lei parole, e forse per dirle così avete indovinato, perciocché allora che mi accorsi del libro perso, era nel mio pensiero volerci aggiungere un altro trattato di proporzioni ed altre cose necessarie a detta pratica musica. Orsù, già io mi son quietato: seguitate pur a domandarmi quello che desidera intendere, perciocché a me sarà caro di sentirlo.

Discepolo. Poiché così vuole e così comanda, io vo' scoprirle ch'io desidero sapere le vere regole di fare contrappunto sopra canto fermo, e poscia di quello che si fa sopra canto figurato, perché appresso me favorirà di trattare dell'altre regole più gravi, sì intorno la composizione di più voci, come anche di quanto mi bisogna per ridurmi a qualche perfezione.

Maestro. Orsù, accorto mio Discepolo, la vostra domanda è molto bellissima e necessaria per un principiante: per saper far contrappunto sì intorno al canto fermo, come ancora sopra al canto figurato, è necessario aver cognizione delle consonanze e dissonanze, che le prime sono quattro, cioè terza, quarta, sesta e ottava: certi dicono consonanze semplici, e si dicono così perché loro nascono da loro stesse, senz'alcun numero, come dal seguente esempio e dalla sua ottava più facilmente s'intenderà.

Esempio delle prime consonanze dette semplici

Vi sono ancora tre prime dissonanze semplici, che anche loro sono necessarie per far contrappunti e l'altre composizioni armoniche, e sono queste, cioè seconda, quarta e settima; e si dicono semplici perché non nascono da altro numero, ma da questa seguente ottava; e [con l']esempio si dimostra il tutto.

Esempio delle prime dissonanze dette semplici

Discepolo. Io mi credevo che questa pratica del contrappunto fosse difficilissima, ma dalle regole datami di sopra veggio che me l'avete fatta intendere in un battito d'occhi, che veramente è uno stupore che a dire il vero ne sono rimasto contento; ma, di grazia, passate più innante a dire del resto.

Maestro. Pian piano, figliuolo mio, ch'appresso ti farò intendere più cose importanti. Or senti, dico che da queste prime consonanze e prime dissonanze semplici ne derivano l'altre consonanze e dissonanze, dette dai musici consonanze e dissonanze composte, e lo dicono così perché si formano quando in esse ci si aggiunge a ciascheduna di loro il numero settenario in questo modo, cioè:

E poi:

Ma meglio si dichiara con l'esempio: ecco la sua ottava.

Esempio delle prime consonanze composte

Esempio delle prime dissonanze composte

Discepolo. Dolce mio Maestro, poiché avete ragionato delle quattro consonanze composte e tre dissonanze composte, vorrei sapere se nella musica facoltà vi siano più intervalli dei soprannominati?

Maestro. In risposta alla domanda fattami adesso, dico che i dotti scrittori della musica vogliono che tutte le specie degl'intervalli siano quattordici, cioè:

E per maggior intelligenza noterò giù appresso la sua ottava e gli esempi con i nomi degli intervalli detti così dai greci come dai latini.

Esempio di tutti gli intervalli della musica

Discepolo. Sono adesso restato soddisfatto della dimostrazione degli intervalli fattami, e perché m'avete accennato di sopra che due intervalli dissonanti non sono buoni per l'armonia di più voci, ditemi, quali sono questi due intervalli?

Maestro. Rispondo adesso alla sua domanda, e dico che i due intervalli che non sono atti per l'armonie sono il tritono e la diapente falsa, per ciò che non possono entrare nei concerti armonici, poscia che fanno mal sentire nell'orecchie nostre, come cosa più volte provata; anzi che da ambedue intervalli non se ne può formare il diapason giusto, ma piuttosto dissonante, e questo è il vero. Ma t'avverto, Discepol mio, che in quanto al diapente falso si può usare nelle armonie, purchè il compositore dotto lo faccia battere immediatamente, la qual cosa non può farsi col tritono, detto quarta maggiore, per essere intervallo troppo dissonante.

Discepolo. Già che m'avete detto che si può usare la quinta falsa nelle armonie e nei contrappunti, vorrei vederne un poco di esempio, acciò anche io me ne possa servire e usarlo nelle mie composizioni armoniche.

Maestro. Lo noterò qui appresso, ma prima la sua ottava.

Esempio [di] come si può usare la quinta falsa a due voci

Esempio [di] come si può usare la quinta falsa a 3 voci

Esempio [di] come si può usare la quinta falsa a 4 voci

Discepolo. Ho capito il tutto quanto di sopra m'avete ragionato e mostrato per esempio; ma vorrei, caro Maestro, se non le fosse impedimento, saper se si possano formare più intervalli consonanti e dissonanti di quelli che di sopra mi avete mostrato.

Maestro. Con l'aggiungere l'istesso numero settenario, ne formerete quanti ve ne piacerà! E si diranno pure consonanze e dissonanze composte, ovvero derivate.

Discepolo. Orsù, non lasci, per farmi grazia, di ragionare d'altre cose importanti e necessarie per la pratica del contrappunto.

Maestro. Poiché mi volete dar da fare più ch'io non mi credevo, non vo' mancarle di darle questo contento, e perciò state attento. Dico che mentre fu detto di sopra che 'l contrappunto si fa con la consonanze e con le dissonanze, è bene vedere appresso quali delle quattro consonanze sono perfette e quali imperfette, e perciò diciamo che la quinta e l'ottava e le loro derivate sono perfette, e la terza e la sesta e le loro derivate sono imperfette. E si dicono perfette la quinta e l'ottava e le loro composte, perché in loro non ci si può né aggiungere né mancare, e nascono semplici, come per il contrario si considera nelle consonanze imperfette, che le terze e le seste e le loro composte e derivate possone essere alterate e diminuite senza che si guasti il concerto, e anche la natura delle consonanze – e quelle che sono maggiori si possono fare minori e le minori maggiori – e tale maggioranza e minoranza non può accadere alle consonanze perfette. Sebbene alcuni musici antichi volevano che l'unisono fosse annoverato tra l'altre consonanze, la quale opinione non è vera, perciocché le consonanze e dissonanze si formano dalle proporzione di inequalità, e l'unisono nasce e si trova dalla proporzione di equalità e non è intervallo, ma principio d'intervallo, come al suo luogo trattando di esso si dimostrerà. Sicché, Discepolo mio, sta' attento di quanto io ti ragiono, che ti bisogna, perché le ragioni della musica sono difficili.

Discepolo. E perciò non mi manca di dirmi come le consonanze imperfette maggiori si possano fare minori, e le minori maggiori.

Maestro. Il caso propostomi, figliuol mio, a prima face pare un poco difficile; non però vedrò con poche parole l'intendiate con facilità. Onde si ricordi ch'io dissi nel principio che le consonanze imperfette si possono nel medesimo tempo mutare della loro natura senza che si guasti l'armonia, anzi che per questa causa i pratici compositori dicono e vogliono che possiamo dare gradatamente ascendendo e discendendo infinite consonanze imperfette simili – o di terze o di seste o con le loro derivate – a beneplacito del perito compositore. Poiché non è così con le consonanze perfette, e per questo ora vi farò vedere come le consonanze imperfette maggiori si possono fare minori e le minori maggiori, così con le terze e seste naturali come con le accidentali: ecco l'ottava sua e l'esempio.

Appresso farò vedere che le terze maggiori si possono fare minori dalla parte di sotto, e le minori maggiori.

Discepolo. Ho inteso bene come si mutano le consonanze di terze minori e maggiori: potrà seguire appresso di mostrarmi come si mutano le consonanze di seste maggiori in minori e da minori in maggiori, ma che siano mostrate con quella facilità come di sopra avete osservato?

Maestro. La richiesta non è troppo curiosa, essendo cose facili da dimostrare; e perciò osservandosi l'istesso ordine che abbiamo veduto con le terze maggiori e minori, si può ancora osservare con le consonanze di seste maggiori e minori, come qui appresso si può vedere non solo con la sua ottava, ma ancora col suo esempio.

Sicché, mentre avete veduto la regola di tramutare i sopraddetti intervalli delle terze e delle seste maggiori e minori, si potrà con più facilità comporre le armonie di più voci e far i contrappunti in scritto e all'improvviso non solo sopra il canto fermo, ma eziandio sopra il canto figurato.

Discepolo. Ho inteso il tutto con molta facilità, e perché mi è rimasto un dubbio nella memoria, vorrei prima che si passasse più inante a ragionar d'altre cose più importanti, che mi si dichiarasse, acciò non resti imperfetto delle ragioni della musica.

Maestro. Scuopra pure il suo intento, ch'io non resterò di darle satisfazione.

Discepolo. Quando si ragionò del numero degli intervalli, mi diceste che l'unisono non era intervallo, né tampoco era annoverato con le consonanze. Datemi contezza di questo dubbio.

Maestro. Con il mio debole ingegno, aiutato da dotti scrittori, mi sforzerò dirle quelle soluzioni che a me saranno possibili. Dico che l'unisono nella musica non si tiene per consonanza né tampoco per intervallo, ma sì bene principio dell'uno e dell'altro, atteso: tanto vuol dire unisono nella musica quanto il numero uno all'aritmetica o all'abbachista, ovvero diciamo che tanto importa l'unisono alla musica quanto il punto al geometra, come meglio da quest'ottava qui appresso notata meglio ci dichiara la sua natura e proprietà.

Discepolo. La sopraddetta ottava dichiara molto dottamente quanto quello c'appartiene all'officio dell'unisono; ma passiamo un poco più inante. Dicami, di grazia, poiché il semitono e il tono sono posti al numero degli altri intervalli, mi danno segno che sono ambedue necessari nella nostra pratica musicale?

Maestro. Rispondo adesso al suo quesito e dico che il semitono [è] detto da musici teorici spazio d'intervallo; e il tono vocale è detto intervallo dissonante ovvero seconda maggiore, a rispetto del semitono che si dice seconda minore, perché la prima consonanza è la terza, e quando è maggiore è composta da due toni, e quando è minore è composta da un tono e da un semitono. Sicché lo spazio detto semitono è parte del tono e il tono è parte della consonanza, e sebbene il tono è detto ancora esso intervallo, lo dicono in tal maniera per causa che esso ha la sua divisione, e in mezzo di esso si trova un semitono, e contiene la sua distanza da tre tasti, come facilmente si può vedere con lo strumento del monocordo o nel gravicembalo. Sicché concludiamo che il semitono detto spazio è molto necessario per le armonie, tanto per alterare quanto per diminuire gli intervalli, e il tono vocale – detto seconda maggiore – è medesimamente necessario, come da queste due ottave si dichiara più facilmente la natura di essi.

Discepolo. Mi hanno dato grandissima soddisfazione le sopraddette due ottave, le quali m'hanno dichiarato tutto l'effetto che operano nelle armonie. Ma perché resta dirmi alcuna ragione del tritono, non mi manca per sua cortesia discorre alcuna cosa?

Maestro. Non vi so dir altro che detto intervallo non si può né si deve usare nelle composizioni armoniche, neanche nei contrappunti a due voci, perché è un intervallo molto dissonante e schivato da ogni musico compositore; neanche si può usare nei canti fermi, e perciò si deve fuggire e non usarlo. Ma [per vedere] che questo sia vero, leggi questa ottava qui appresso, che ti dichiara con facilità la natura di esso. Eccola qui.

Discepolo. Adesso mi sono accorto ch'avete fatto bene a non farmi esempio del semitono, del tono e del tritono, atteso [che] nel trattato di tutti gl'intervalli me l'avete con facilità mostrati e dichiarati. Ma ora desidero intendere se appresso sono atto a poter cominciare a far contrappunto in scritto con queste poche regole che m'avete dichiarate. Dicamelo, per cortesia, senza farmi adulazioni, perché mi contento star sempre sotto la sua disciplina e obbedienza, come vero suo creato e obbediente discepolo.

Maestro. Questa licenza per ora non te la posso concedere, perché bisogna che prima abbiate buona cognizione della Mano di Guidone Aretino, detta da altri musici introduzione musicale, perciocché per mezzo di quella si viene a saper cantare perfettamente per tutte le tre chiavi, e saper fare le mutazioni delle sei voci cantabili Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La.

Discepolo. Vi ringrazio, caro Maestro, che m'avete avvisato di quel tanto che ho bisogno, ma poiché detta introduzione m'è necessaria, mi sarebbe caro averne l'esempio per mia intelligenza, perciocché il primo mio maestro non me la diede in scritto!

Maestro. Non è dubbio che la dichiarazione dell'introduzione di Guidone è necessaria saperla, ma prima che la notiamo voglio narrarle alcune cose del detto Guido, per essere egli stato uomo d'ingegno [?] della musica e del canto fermo, avendo lui composto in canto ecclesiastico il graduale e altri libri necessari per la santa messa. Del che ne ebbe notizia il santo papa Giovanni XX: essendo desideroso vedere la detta opera, se lo mandò a chiamare che venisse a Roma, il che ubbidì e presontossi avanti sua santità mostrandogli tutte le sue opere che aveva composte per servizio della santa chiesa; del che ne ebbe molta allegrezza il sommo pontefice e ordinò che facesse residenza nella sua corte, per volerlo gratificare, essendo monaco. Per il che il detto Guidone lo ringraziò, dicendogli che esso teneva altre opere da finire per servizio della santa chiesa, ma prima che partisse fece vedere l'invenzione delle sei sillabe al sommo pontefice e a tutta la corte di Roma, e veramente tale invenzione non fu opera umana, ma divina!

Discepolo. Desidero intendere il modo che tenne Guidone in formare le sei sillabe, cioè le sei note Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La!

Maestro. Acciocché sappi, Discepolo mio, di questo fatto ne ho trattato altre volte, e preciso nella Prattica mia, che sono trent'anni che uscì fuor della stampa. Ma per esser breve, te l'accindarò in brevi parole, perciocché il dotto Guidone, cantando l'inno della festività di San Giovanni Battista, per virtù divina considerò che le sei sillabe si potevano cavare da detto inno, e così fece. E chiaramente si può considerare con queste parole, perché dalla prima parola che dice «Ut queant laxis», ne cavò la prima sillaba «Ut»; dalla seconda parola «Resonare fibris» ne cavò la seconda sillaba, che dice «Re»; dalla terza parola, che dice «Mira gestorum», ne cavò la terza sillaba, che dice «Mi»; dalla quarta parola, che dice «Famuli tuorum», ne cavò la quarta sillaba, che dice «Fa»; dalla quinta parola, che dice «Solve polluti», ne cavò la quinta sillaba, che dice «Sol»; e dalla sesta parola, che dice «Labii reatum Sancte Iohannes», ne cavò la sesta sillaba, che dice «La». E così con questo bell'ordine formò tutte le dette sei sillabe, delle quali poi ne formò la Mano, detta «Introduzione musicale», che insino ad oggi si dice «Mano di Guidone», e durerà insino alla fine di questa macchina del mondo. Anzi, aggiungo di più, che Guidone volendo dimostrare di onorare gli antichi musici greci, pose nel principio della sua Introduzione una lettera greca, così: Γ [gamma] – quale in lingua nostra vuol dire «G» – e disse «Gamma ut, A re», seguitando poi con l'altre sue lettere, come si può vedere appresso nella dimostrazione, segnandoci ancora le tre chiavi e le altre cose necessarie per la pratica sia del canto, come per il contrappunto e del comporre a più voci; avvertendo che ho voluto accennare di questa invenzione acciò per l'avvenire si faccia conto e stima dei musici virtuosi, maggiormente di Guidone, uomo insegno. Ecco l'esempio della detta Introduzione, e appresso noterò l'ottava che tratta chi fu l'inventore Guidone.

Mano di Guidone Aretino

Discepolo. Veramente, dolcissimo mio Maestro, fa stupire chiunque la considera questa Introduzione, che mentre la sono andato esaminando m'ha portato un grandissimo contento al core, il quale m'ha dato animo che mezzo di essa giungerò al desiato porto di questa pratica musica!

Maestro. Mi piace molto che di quanto v'ho detto e motstrato con gli esempi ne siete restato appagato e contento, e perciò voglio appresso che intendiate quest'altre poche parole di essa Introduzione. Dico dunque che dentro di detta Introduzione vi si trovano sette esacordi, ventuno tetracordi, tre chiavi e sei figure cantabili, che son o queste: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, e mi mostrerò qui appresso l'esempio con le tre chiavi, con tutte le mutazioni ascendenti e discendenti per tutte le righe e spazi di esse chiavi, e le sei notule che si cantano per natura, per bemolle e per bequadro. Ma prima voglio che leggete quest'ottava che ho fatto in lode di Guidone, autore di detta introduzione.

Esempio delle tre chiavi e delle mutazioni di essi [esacordi] così ascendenti come discendenti

Discepolo. Poiché abbiamo a ragionare delle tre chiavi e delle sei notule, è bene ch'io resti soddisfatto del dubbio ch'io tengo nella memoria, perciocché vorrei intendere come la chiavi son tre e non più, per contenere l'Introduzione di Guidone venti lettere e sei notule. Di grazia, datemi contezza del tutto.

Maestro. Non così presto mi potrò sbrigare intorno a così fatta materia, la quale è immensa. Non di meno vi dirò alcune cose, rimettendomi quanto al resto ad altri libri dei dotti scrittori che sopra di ciò ne hanno trattato. Dico dunque che il numero delle chiavi che stanno segnate nella sopraddetta Introduzione non possono essere né più né meno di tre, atteso [che] le lettere sono ancora tre, cioè F, C e G. Quella chiave che sta segnata in F fa ut ci dà ad intendere che l'Ut in F si canta per bemolle, e quella chiave che sta segnata in C sol fa ut ci dà ad intendere che le sue sei notule si cantano per natura, e quella chiave che sta segnata in G sol re ut ci dà ad intendere che le sue sei notule si cantano per bequadro. Non però una sola è la chiave del canto, ma le due sono chiavi accidentali, perché una si regge dal bemolle e l'altra dal bequadro, anziché questo nome di chiave è stato ritrovato da musici poco pratici, che l'hanno dette col tal nome considerandole come una chiave che serve per serrare e aprire una porta, e senza quella non si può entrare né uscire da una stanza mentre sta chiusa, o serrata, come la vogliamo dire. Così appunto nella pratica musica del canto l'hanno detta chiave, cioè che è segno di cantare le sei notule ascendendo e discendendo senza farci errore delle mutazioni. E i musici teorici hanno dette le chiavi segni del cantare le sei notule, come vi ho mostrato nel sopraddetto esempio. Sebbene alcuni altri musici dicono che sono tante le chiavi quante sono le lettere della detta introduzione, la quale opinione non è vera ma falsa, perciocché allora potrebbe essere quando le stesse tre chiavi si formassero per accidente o per mezzo del bemolle o del bequadro, ovvero dei semitoni, ma non per questo pur saranno le stesse chiavi, come le altre che abbiamo mostrato.

Continua...