Note

Dedica

<1> Il conte Cadolo fu il capostipite dei Cadolingi, una famiglia toscana di origine longobarda fiorita fra i secoli X e XII ed estintasi nel 1113, che possedette feudi a Pistoia, Firenze, Lucca e Pisa.

<2> M. Tullio Cicerone, Epistulae ad Familiares (ed. L. C. Purser) Libro II, lettera 18, sezione 1:

Officium meum erga Rhodonem ceteraque mea studia quae tibi ac tuis praestiti tibi, homini gratissimo, grata esse vehementer gaudeo, mihique scito in dies maiori curae esse dignitatem tuam; quae quidem a te ipso integritate et clementia tua sic amplificata est ut nihil addi posse videatur.

Proemio

<1> Il passo è tratto da Virgilio, Bucoliche, VI,64-66, ma contiene alcuni errori, come si può vedere confrontandolo con la versione originale:

tum canit, errantem Permessi ad flumina Gallum
Aonas in montis ut duxerit una sororum,
utque viro Phoebi chorus adsurrexerit omnis;

<2> Per notizie dettagliate su Marco Scacchi, la sua vita, le sue opere e sulla disputa che ebbe con Paul Siefert (1586-1666), si veda il sito del comune di Gallese (Viterbo), suo luogo natale. Inoltre si veda la tesi di dottorato di George Reynolds Boyd, «The Scacchi/Siefert Controversy with Translations of Marco Scacchi, Cribrum musicum and Paul Siefert, Anticrabratio musica» (Indiana University (USA), 1996).

Libro primo – Documento primo

<1> Girolamo Frescobaldi impiega l’obbligo di muoversi per salto nei Recercari et canzoni francese fatte sopra diversi oblighi in partitura: Libro primo (Bartolomeo Zannetti, Roma 1615).
Altri esempi a due voci, che forse erano noti a Berardi, sono nella raccolta di Giuseppe Giamberti, Duo tessuti con diversi solfeggiamenti, scherzi, perfidie et oblighi, alcuni motivati da diverse ariette (Amadio Balmonti, Roma 1657): Duo XIII. Cantilena de salti. Due canti e Duo XIV. Solfeggiamento. Due canti. Cfr. Andrea Bornstein, Two-Part Italian Didactic Music: Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521-1744). Duo. Collana di musiche a due voci, 47. (Ut Orpheus Edizioni, Bologna 2004), vol. 2, p. 428, nonché le edizioni moderne integrali della raccolta di Giamberti: Gioseppe Giamberti: Duo Tessuti con diversi Solfeggiamenti, Scherzi, Perfidie et Oblighi (1657), a cura di Bernard Thomas. Renaissance Music Prints, 4 (London Pro Musica Edition, Londra 1985) e Giuseppe Giamberti: Duo (Roma 1657), a cura di Andrea Bornstein. Duo. Collana di musiche a due voci, 39 (Ut Orpheus Edizioni, Bologna 2001)

Libro primo – Documento Secondo

<1> Sicuramente Berardi si riferisce all’opera di Francesco Soriano, Canoni et oblighi di cento et dieci sorte sopra l’Ave Maris Stella a 3-8 voci (Giovanni Battista Robletti, Roma 1610).

<2> La didascalia «Si deve scrivere così» è giustificata dal fatto che il trattato presenta tutte le musiche in partitura e con le battute incasellate in misure corrispondenti a un tatto - che è quasi sempre alla semibreve - o a due.

Libro primo – Documento XX

<1> Le parole di Berardi possono essere pienamente comprese osservando l’originale dell’esempio musicale in oggetto:

Lo stesso vale per l’esempio musicale successivo.

Libro primo – Documento XXVIII

<1> La letteratura, sia antica sia moderna, su questo brano di Willaert è ampia.

<2> Tutte le notizie qui riportate da Berardi (inclusa la musica di Willaert) sono desunte dal trattato di Giovanni Maria Artusi, L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui (Giacomo Vincenti, Venezia 1600).

Libro primo – Documento XXX

<1> Berardi qui cita il trattato del suo maestro Marco Scacchi (1602 ca. - 1685 ca.) Cribrum musicum ad triticum syferticum, seu examinatio succinta Psalmorum, quos non ita pridem Paulus Syfertus Dantiscanus, in aede parochiali ibidem organoedus in lucem edidit; In qua clare, et perspicue multa explicantur, quae summe necessaria ad artem melopoeticam esse solent (Alessandro Vincenti, Venezia 1643), scritto in occasione della sua polemica con Paul Siefert (1586-1666). Le notizie che qui riportiamo sono in parte tratte da una pagina web dedicata a Heinrich Schütz.
Questa controversia iniziò attorno al 1640 nella Marienkirche di Danzica (Polonia) tra l’organista Siefert, un allievo di Sweelink, e il maestro di cappella Kaspar Förster il Vecchio (? - 1652). Siefert deprecava lo stato della composizione musicale dei suoi giorni, sostenendo che i compositori italiani non impiegavano più il corretto contrappunto. Scacchi, che era maestro del coro a Varsavia, sostenne le posizioni di Förster contro Siefert e pubblicò nell’estate del 1643 il summenzionato trattato («Setaccio musicale per la farina di Siefert»), nel quale evidenziava 151 errori di contrappunto nell’opera di Siefert Psalmen Davids nach frazösischer Melody (1640). A questo poi seguì anche Lettera per maggiore informazione, A chi leggerà il mio Cribrum [...] censura fatta sopra alcune Cantilene di Paolo Syfert Danzicano in idioma Germano (Stamparia Reggia, Varsavia 1644). Siefert replicò aspramente a Scacchi con un trattato di risposta - pubblicato nel 1645 - intitolato Anticribratio musica ad avenam Scacchianam («Anti-setaccio musicale per l’avena di Scacchi»). A quel punto Scacchi chiese ai più importanti compositori tedeschi di intervenire nella polemica per appoggiare le sue argomentazioni. Le lettere, tra cui alcune di Heinrich Schütz, che difendono Scacchi, paragonando la sua arte a quella dello stesso maestro di Schütz Giovanni Gabrieli, inquadrarono obiettivamente le opinioni di entrambi gli autori, ma poco fecero per risolvere la questione se l’arte del contrappunto fosse o no in declino. Il succo del dibattito era la preoccupazione per il declino della composizione polifonica dopo l’invenzione del basso continuo, a quei tempi ampiamente impiegato in tutta l’Europa del nord. Scacchi desiderava ci fosse una chiara suddivisione tra stile antico e stile moderno, rispettivamente da impiegare per la musica sacra e profana. D’altro canto, Siefert era più propenso a mischiare i due stili in qualsiasi composizione.

Secondo libro – Documento I

<1> Con ogni probabilità, Berardi si riferisce al Cap. II, «Delle fughe, conseguenze, overo reditte, e prima delle fughe legate» del trattato di Orazio Tigrini, Il compendio della musica nel quale brevemente si tratta dell’arte del contrapunto (Ricciardo Amadino, Venezia 1588).

<2> Berardi sbaglia il numero di capitolo, volendosi riferire al cap. 51 della terza parte de Le istitutioni harmoniche (n. pub., Venezia 1558) di Gioseffo Zarlino, intitolato «Delle fughe, o consequenze, over reditte, che dire le vogliamo».

<3> I giusti termini sono «arsi» e «tesi» e così saranno trascritti d’ora in poi.

Secondo libro – Documento XVI

<1> Il file in formato MIDI qui ascoltabile presenta solo i primi 16 soprani più il pedale di Sol grave: già così è molto difficile distinguere le singole voci.

<2> La tabella della «risoluzione» continua in modo analogo fino a presentare l’entrata del trentaduesimo soprano preceduta da una pausa di 31 semibrevi.

Secondo libro – Documento XVII

<1> Berardi erroneamente cita il titolo della messa come Ferrariae Dux Hercules, perseverando nell’errore nello schema della solmisazione.

Secondo libro – Documento XVIII

<1> Più semplicemente, la quinta deve essere trattata come dissonanza, perché rivoltando il contrappunto all’ottava, essa diventa una quarta.

Secondo libro – Documento XX

<1> Berardi cita l’opera di Francesco Soriano, Canoni et oblighi di cento et dieci sorte sopra l’Ave Maris Stella a 3-8 voci (Giovanni Battista Robletti, Roma 1610), già menzionata nel Primo libro, Documento II.

<2> Pier Francesco Valentini, Illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Canone con le sue resolutioni in più di duemila modi a due, a tre, a quattro, et a cinque voci (Appresso Paolo Masotti, Roma 1629)

Terzo libro

<1> Il terzo libro è definito nel frontespizio «Documento unico»; di fatto il libro è suddivisibile in varie sezioni, cosa che è stata attuata nel nostro sito anche per maggiore comodità di lettura e di ricerca degli argomenti. I nomi dei documenti sono indicati per correttezza tra parentesi quadre.

Terzo libro – [Documento III]

<1> Berardi sistematicamente scrive «16» intendendo «15», ovvero due ottave.

Terzo libro – [Documento X]

<1> È scritto «Semituono» invece di «Semiditono».

<2> La sesta minore è formata da tre toni e due semitoni, mentre la sesta maggiore è formata da quattro toni e un semitono.

Terzo libro – [Documento XI]

<1> È questa l’ultima di una lunga teoria di simili tavole che mettono in relazione i segni del tactus con i valori delle note; purtroppo contiene innumerevoli errori e viene qui riportata solo per completezza.

<2> Vetus Testamentum, Prophetia Ezechielis, 33:32: «et es eis quasi carmen musicum quod suavi dulcique sono canitur et audient verba tua et non facient ea».

<3> S. Francesco d’Assisi, Exhortatio ad laudem Dei.