a cura di Valentina Mirabella
Questa pubblicazione è l'adattamento della tesi di laurea in Paleografia Musicale sostenuta nell'anno accademico 2003/2004 presso l'Università Degli Studi di Roma «Tor Vergata» – Facoltà di Lettere e Filosofia – Corso di Laurea in Storia, Scienze e Tecniche della Musica e dello Spettacolo (S.S.T.M.S.) – Indirizzo Musicale. Relatore: Andrea Bornstein.
Indice
2. Il flauto traverso nel XVIII secolo
Giovanni Battista Ferrandini è stato uno dei tipici – anche se cronologicamente tra gli ultimi – rappresentanti di quell'ampia schiera di musici/musicisti che per circa due secoli propagarono l'arte musicale italiana in Europa.1
Ferrandini nacque nel 1710 a Venezia e qui ricevette da Antonio Biffi le prime nozioni di musica presso il Conservatorio dei Mendicanti. Nel 1722 si trasferì a Monaco, dove venne assunto – in qualità di oboista – nell'orchestra del duca Ferdinando Maria Innocenzo, terzo figlio del principe elettore Massimiliano Emanuele. Importanti per il suo perfezionamento furono i rapporti che ebbe con il primo maestro d'orchestra Giovanni Antonio Bernabei e con Pietro Torri, organista e direttore della musica da camera. Nel 1732 Ferrandini venne nominato «Kammer-Compositor» e nel 1737 successe a Torri nella carica di consigliere elettorale e direttore della musica da camera. Verso il 1755, per motivi di salute, venne pensionato e ritornò in Italia, a Padova, dove fondò un'accademia e si dedicò all'insegnamento, soprattutto del canto, e alla composizione. I suoi rapporti con la corte di Monaco (di fatto la sua seconda patria) non erano però conclusi: in più occasioni gli furono commisionate opere in musica e infine nel 1790 decise di tornare colà, dove si spense l'anno successivo.
Gli incarichi che Ferrandini ricoprì alla corte di Monaco furono molteplici. Si distinse come «virtuoso d'oboe della Camera di S.A.E.», come si legge nella stampa del libretto de Il sacrificio invalido di Perozzo da Perozzi, messo in musica da Ferrandini medesimo e rappresentato nel 1729 per l'onomastico della principessa elettrice nel castello di Nymphenburg. Fu inoltre apprezzato come maestro di canto: la principessa Maria Antonia Walburga fu sua allieva, così come il tenore Antonio Raaff, che in seguito divenne un celebre virtuoso dell'Opera di Mannheim. Ferrandini fu anche virtuoso di viola da gamba: il musicofilo principe elettore Massimiliano Emanuele III scelse proprio Ferrandini come maestro personale di questo strumento.
Come compositore, Ferrandini non fu particolarmente innovativo; purtuttavia la sua musica godette di buona fortuna tra i suoi contemporanei: il giovane Mozart si recò a omaggiarlo a Padova durante il suo viaggio in Italia nel 1771. Il nome di Ferrandini è indissolubilmente legato alla storia del teatro bavarese; il Teatro Residenziale di Monaco fu inaugurato il 12 ottobre 1753 proprio con la sua opera Catone in Utica (su libretto di Metastasio) nell'onomastico del fondatore Massimiliano III.
La quasi totalità della produzione di Ferrandini è vocale, in massima parte opere (una ventina), tutte rappresentate a Monaco. Il nostro interesse si è però indirizzato alla sua modesta – in quantità, ma non in qualità – produzione strumentale. Oltre a un imprecisato numero di composizioni manoscritte, pubblicò dodici sonate per flauto suddivise in due libri, il primo intitolato 6 sonate per flauto e basso continuo. Op. 1 (Amsterdam, 1737);2 il secondo – 6 sonate a flauto traversiere o oboe o violino e basso continuo. Op. 2 (Parigi, s.d.) – è l'oggetto di questo studio.
Le Sei sonate a flauto traversiere di G.B. Ferrandini sono dedicate allo strumento da noi comunemente detto ‘flauto’ ma che nel corso dei secoli XVI e XVII, e fino ai primi anni del XVIII, era indifferentemente chiamato «flauto traverso», «a traversa» o «traversiere» per distinguerlo dal flauto diritto, al quale spettava per importanza il semplice termine di ‘flauto’. Il rovesciamento gerarchico tra questi due strumenti avvenne verso il 1730, quando il traverso sostituì completamente il flauto diritto nella musica professionale. Infatti, le capacità dinamiche del traverso, non affette da particolari problemi di intonazione, lo rendevano più adatto alle nuove esigenze musicali, mentre il flauto diritto non è in grado di produrre un'apprezzabile dinamica senza alterare l'intonazione delle note. Comunque, il flauto diritto, nonostante queste limitazioni, continuò a godere di una certa popolarità tra i dilettanti per tutto il XVIII secolo.3
Per tutto XVI secolo e parte del XVII il flauto traverso era costruito in un unico pezzo di legno cilindrico, con sei fori per le dita disposti in due gruppi – tre per la mano destra e tre per la mano sinistra – utilizzati dalle dita centrali (indice, medio e anulare).4 Un ulteriore foro che fungeva da imboccatura veniva praticato all'estremità superiore, la quale era chiusa da un tappo. Per la sua costruzione venivano adoperati legni duri, come bosso o acero. In particolare il bosso era il legno più comunemente impiegato, considerata la sua buona resistenza all'umidità e la sua compattezza.5 Sebbene il flauto rinascimentale fosse costruito in diverse taglie che formavano una famiglia o consort, nel corso del XVII secolo il soprano in re (ovvero lo strumento la cui nota più grave è il Re3) divenne il flauto per eccellenza.6 Le prime importanti modifiche alla struttura dello strumento vennero introdotte dopo la seconda metà del XVII secolo, quando il francese Philbert (1650 ca. - 1712 ca.) per primo impiegò un flauto a cui era stato aggiunto un settimo foro per ottenere il re diesis grave: questo foro era coperto da una chiave normalmente chiusa azionata dal dito mignolo della mano destra.
Nei decenni successivi, allo strumento venne modificata la cameratura interna, che assunse un andamento conico inverso,7 e venne diviso in tre parti, chiamate rispettivamente testata, dove si trova il foro dell'imboccatura, corpo centrale, in cui si trovano i sei fori per le dita, e trombino o piede, dove si trova la chiave. Queste modifiche avvennero probabilmente a opera di flautisti francesi, tra i quali fu certamente Jacques Hotteterre detto le Romain,8 autore di un celebre trattato dedicato ai flauti diritto e traverso nonché all'oboe.9 Il vantaggio di avere un flauto in tre pezzi derivava dalla necessità di intonare lo strumento in uno dei tanti diapason (o meglio La) in uso a quel tempo. In particolare, la parte centrale del flauto, quella con i fori per le dita, poteva essere sostituita con una analoga ma di diversa lunghezza, permettendo così di intonare lo strumento nell'ambito di circa un tono.10 Un altro accorgimento che veniva usato per intonare correttamente lo strumento era tirare un po' fuori dalla testata e dal piede la parte centrale. Modificando la lunghezza dello strumento, era necessario regolare la posizione del tappo che chiudeva la testata per mantenere così le giuste proporzioni tra l'imboccatura, la lunghezza complessiva della cameratura e la posizione dei fori. Infatti, dall'esatta distanza tra il tappo e il foro di insufflazione dipende il timbro del flauto e la corretta intonazione degli intervalli, in particolare delle ottave.
Il flauto in tre pezzi con estensione Re3-Fa5 fu, con ogni probabilità, lo strumento per il quale furono composte le sonate di Giovanni Battista Ferrandini.
Le sei sonate costituiscono la seconda parte di una raccolta che, come era consuetudine nel '700, ne comprendeva 12.11 Del primo libro si conoscono due differenti edizioni: una pubblicata nel 1737 ad Amsterdam da Le Cène (considerata perduta), l'altra pubblicata sempre ad Amsterdam dall'editore G.F. Witvogel attorno al 1738 e della quale l'unicum è conservato presso la Bibliothèque du Conservatoire Royal di Liegi.12
Le sonate del secondo libro furono pubblicate a Parigi senza data (ma probabilmente dopo il 1737),13 dagli editori Elisabeth-Catherine Boivin e Jean Pantaleon Le Clerc.14
Come di consuetudine, queste sonate sono stampate su sistemi di due pentagrammi. Il rigo superiore è dedicato allo strumento solista mentre quello inferiore deve essere condiviso dagli strumenti che eseguono il basso continuo: segnatamente, un violoncello o in alternativa un fagotto eseguiranno la melodia grave, accompagnati ad libitum da uno strumento polifonico – cembalo, organo o chitarrone – che improvviserà la farcitura armonica basandosi sulla numerazione del continuo. La costituzione di questo ensemble non è soggetta a leggi precise: il numero dei suonatori e la scelta degli strumenti impiegati erano dettati da situazioni contingenti più che da sentite esigenze estetiche. A questo proposito è illuminante il famoso saggio di Georg Muffat posto come «Prefatione» alla sua raccolta di concerti grossi Ausserlesene Instrumental-Music (1701),15 che descrive in dettaglio la concertazione e la strumentazione delle sue musiche. Secondo Muffat, che conobbe personalmente i maggiori musicisti del suo tempo, tra i quali Lully, Pasquini e Corelli, la scelta degli strumenti e la loro quantità poteva variare grandemente a seconda delle dimensioni del luogo deputato all'esecuzione e al numero di strumentisti disponibili.
Da un punto di vista strutturale, le sonate di Ferrandini non sono particolarmente innovative; inoltre l'estensione richiesta allo strumento solista rimane confinata a due ottave, dal Re3 al Re5, salvo che in rari passaggi nelle ultime due sonate, dove si arriva a toccare il Mi5.16 Come fa notare Castellani, la differenza con sonate per flauto di autori francesi contemporanei come Antoine Mahaut è sorprendente.17 La limitata estensione delle musiche di Ferrandini, unita a uno stile strumentale apparentemente indifferenziato, ci permette di sollevare un'interessante questione. Perché Ferrandini limitò l'estensione delle sue sonate a sole due ottave? Probabilmente per facilitarne la lettura e lo studio anche ad altri strumenti, come l'oboe.18 Sappiamo che Ferrandini venne assunto e divenne famoso alla corte di Monaco per le sue straordinarie qualità di oboista virtuoso e solo in seguito accreditato anche come compositore.19 Come testimoniato in molti articoli a lui dedicati, ma anche e soprattutto ad altri strumentisti-compositori suoi contemporanei più famosi, come Giovanni Platti,20 il termine ‘oboista’ indicava la doppia competenza di tali musicisti nel suonare sia l'oboe sia il flauto, che a sua volta poteva essere traverso o diritto. Nelle prime orchestre questi strumenti erano pressoché interscambiabili e, per l'appunto, di norma suonati dai medesimi strumentisti.21 L'interscambiabilità tra il flauto e l'oboe con ogni probabilità può essere applicata alle sei sonate di Ferrandini; possiamo quindi pensare che egli compose queste musiche pensando al traverso, e quindi rendendole molto più ‘vendibili’ al grande pubblico dei dilettanti, e lasciandole allo stesso tempo eseguibili anche dal più professionale oboe.22 Infatti, come spiegato da Jacques Hotteterre,23 qualsiasi composizione per flauto può essere eseguita con l'oboe trasportandola un tono sotto e viceversa. L'oboe settecentesco, come tutti gli strumenti a fiato del periodo, non ama le tonalità che si allontanino eccessivamente dalla propria scala naturale (nel caso dell'oboe la scala di do): musiche notate con un massimo di due diesis o due bemolle in chiave sono l'ideale per questo strumento; sono inoltre da evitare, quando si voglia comporre per l'oboe, le note sopra il Re5 – praticabili solo da strumentisti molto abili – e il Do3 diesis, che non era eseguibile dagli oboi non dotati dell'apposita chiave. Tutte queste condizioni si verificano nelle sei sonate di Ferrandini, fatte salve alcune eccezioni. Come detto sopra, di norma l'oboista dovrà trasportare le sonate scritte per traverso un tono sotto; quindi l'estensione flautistica Re3-Mi5 diventerà Do3-Re5. La quinta sonata vede però la presenza del Re3 diesis, che trasportato diventerebbe l'ineseguibile Do3 diesis. Purtuttavia questa sonata è eseguibile dall'oboe avendo l'accortezza di trasportare un'ottava sopra i passaggi nei quali è presente il Re3 diesis; si veda per esempio il passaggio nel terzo movimento alla misura 3, il quale trasportato all'ottava superiore favorirebbe lo scorrere della melodia nel medesimo registro.
Le sonate di Ferrandini seguono un ordine propedeutico, ovvero la loro complessità aumenta progressivamente dalla prima alla sesta. In particolare, la notazione si fa più nera, l'estensione richiesta allo strumento e la quantità di abbellimenti aumentano. è inoltre interessante notare come Ferrandini impieghi con frequenza valori musicali piccoli, al punto che alcuni movimenti sembrano concepiti per essere battuti all'ottavo più che al quarto; si veda per esempio il secondo movimento della sesta sonata. Questo impiego intensivo di valori piccoli si innesta anche sulla prassi esecutiva – comune per tutto il Settecento – di abbreviare le note in levare aggiungendo punti di valore alla nota in battere quando l'andamento generale del movimento lo richiede. Nelle stampe settecentesche non capita mai di trovare notato quello che noi oggi chiamiamo il ‘doppio punto di valore’, anche se il suo impiego pratico è testimoniato da molteplici fonti.24 Anche solo osservando qualche movimento di sonata ci si può rendere subito conto di quanto questo sia vero; infatti se ci imbattiamo in ripetuti valori puntati brevi, e successivamente troviamo valori più lunghi, ma allo stesso modo puntati, sarà proprio l'istinto che ci farà accorciare l'ultimo valore e aumentare quello con il punto, altrimenti se si eseguisse tutto come è scritto, inevitabilmente si percepirebbe a tratti un senso di freno alla melodia che vuole e deve andare avanti.
Ferrandini impiega solo due simboli per gli abbellimenti: un trattino verticale e una croce. Il primo equivale al moderno punto di staccato, il secondo indica un abbellimento generico, che nella maggior parte dei casi deve essere eseguito come un trillo con o senza risoluzione.25
La notazione delle appoggiature non differisce dal sistema moderno: esse sono sempre indicate da una o più note in corpo minore poste a sinistra della nota interessata. Le appoggiature possono essere di tre tipi: lunghe, corte o di passaggio; non c'è niente nella scrittura che permetta di distinguere questi tre tipi di appoggiatura l'uno dall'altro: infatti l'uso voleva che il loro simbolo fosse identico. Esistevano comunque delle regole che permettevano all'esecutore di interpretare correttamente le appoggiature. I primi due tipi iniziano sempre in battere e sottraggono valore alla nota che segue. Esse acquisiscono diversi valori in base al ritmo del contesto musicale, così come avviene odiernamente. Pur utilizzando la stessa grafia delle altre appoggiature, l'appoggiatura di passaggio, invece, sottrae il suo valore alla nota precedente di quella a cui è legata; secondo Leopold Mozart, le appoggiature di passaggio non dovrebbero essere esplicitamente notate, in quanto sono «abbellimenti arbitrari, che un violinista deve sapere impiegare secondo il proprio giudizio nei punti convenienti».26 Scorrendo le sonate di Ferrandini, non si trovano appoggiature che potrebbero essere interpretate come ‘di passaggio’, confermando così indirettamente le parole di L. Mozart.
L'abbellimento generico, indicato da Ferrandini con una croce, può significare un mordente semplice, un mordente doppio, un mordente continuo o, più frequentemente, un trillo. La scelta tra questi diversi tipi di abbellimento era compiuta tenendo conto del carattere della musica e della posizione che il simbolo aveva all'interno della frase musicale. Per esempio la croce posta sul la di misura 27 nella conclusione del primo movimento della quarta sonata, necessita di un trillo – o più propriamente una «cadenza» – che inizia dalla nota sol che in accelerando torna a risolvere sul sol della misura seguente.27 Viceversa, quando la croce è posta su un valore breve, che oltretutto non conclude la frase, essa sarà interpretata piuttosto come un mordente, senza appoggiatura e senza alcuna risoluzione: si veda sempre nella quarta sonata, il secondo movimento alla misura 20.
In conclusione, è bene sottolineare come a quei tempi, come avveniva per la numerazione del basso continuo, non era necessario esplicitare le intenzioni dell'autore riguardo all'interpretazione degli abbellimenti; chi suonava decodificava estemporaneamente tali simboli in base a modelli precedentemente acquisiti e al proprio gusto musicale.
L'originale consiste di 31 pagine di musica – raccolta in sistemi di due pentagrammi – precedute dal solo frontespizio: è assente qualsiasi dedica o introduzione (si veda qui il facsimile del frontespizio).
La stampa è più nitida di quelle italiane dello stesso periodo. Infatti, già da alcuni anni, i tipografi francesi impiegavano l'incisione su rame, a differenza di quelli italiani che ancora producevano stampe impiegando i vecchi caratteri mobili. La tecnica dell'incisione su rame permette di aggiungere con più facilità abbellimenti, legature, travature e numerazione del basso senza che la grafica ne risulti confusa o appesantita. Si confronti, a questo proposito una pagina musicale di una contemporanea raccolta italiana per flauto, come quella di P.B. Bellinzani, che risulta di ben più difficile lettura della musica di Ferrandini.
L'accuratezza della stampa non necessariamente implica l'assenza di errori o refusi, nonché di imperfezioni o stranezze di notazione (in alcuni casi consuetudini dell'epoca) non necessariamente catalogabili nell'ambito degli errori, che sono stati da noi segnalati nelle note sottostanti e, se necessario, corretti. La più notevole tra queste imperfezioni è il concludere un qualsiasi movimento, o una sua sezione, con una misura intera nonostante l'iniziale anacrusi: si veda per esempio il primo movimento della prima sonata. In tutti questi casi la notazione è stata normalizzata alle consuetudini moderne senza ulteriori segnalazioni.
Ci possono lasciare perplessi alcune tipiche manchevolezze nella notazione, che comunque all'epoca erano accettate o in alcuni casi codificate, come per esempio la scarsa precisione nella travatura delle note, nella segnalazione dei gruppi eccedenti (terzine e sestine) e nel riportare fedelmente abbellimenti e legature nella ripetizione di frasi musicali simili. Si veda per esempio il primo movimento della prima sonata, dove nella terza misura è del tutto lampante la mancanza di un abbellimento (quello sul si) considerata la similitudine con i passaggi precedenti; per quanto riguarda invece la scarsa precisione nella travatura delle note sono ben pochi i movimenti nei quali non sia stato necessario normalizzare almeno una trave.
La legatura di valore è stata sempre normalizzata, anche nei casi in cui, per una questione di chiarezza nella lettura della musica, essa veniva notata con un'unica legatura – simile a quella di portamento – comprendente tre o più note; si veda per esempio l'ottava misura del primo movimento della quarta sonata.
Si è deciso di uniformare alle consuetudini moderne tutte le alterazioni espungendo quelle ridondanti, ma ritenendo quelle di cortesia. Gli accidenti da noi aggiunti sono tra parentesi tonde e valgono per l'intera misura. Spesso nella stampa originale le alterazioni non vengono ripetute su note della stessa altezza poste nella misura successiva, si veda come esempio la parte del Basso nel primo movimento della terza sonata alla misura 5: i primi due re crome sono implicitamente alterati come i due re della misura precedente, e ciò è confermato dalla presenza del bequadro sul successivo re biscroma. Gli accidenti notati nella mostra e non – come di dovere – anche nel pentagramma successivo sono stati trascritti senza ulteriori segnalazioni.
La numerazione del basso continuo è stata spostata, dall'iniziale – e consueta per quell'epoca – posizione tra i due righi del sistema, sotto il rigo della parte del basso. Si sono inoltre sciolte alcune tipiche stenografie relative alle cifre, e le alterazioni sono state sempre poste alla sinistra della cifra interessata.
Nella stampa originale le indicazioni dinamiche «Piano» e «Forte» – che sono sempre poste tra i due pentagrammi e si riferiscono a entrambe le voci – sono state normalizzate nei moderni «p» e «f».
Nelle note sottostanti si distingue tra la linea melodica del basso (B) e la numerazione del basso continuo (bc). Inoltre si sono impiegate le seguenti abbreviazioni:
| ABBREVIAZIONE | SIGNIFICATO | |
| fl | flauto | |
| mov. | movimento | |
| mis(s). | misura/e | |
| semibr. | semibreve | |
| min. | minima | |
| semim. | semiminima | |
| cr. | croma | |
| semicr. | semicroma | |
| biscr. | biscroma | |
| semibiscr. | semibiscroma | |
| agg. | aggiunto … | |
| → | viene corretto in … |
Bc, mis. 3, III quarto: agg. bequadro al re.
Fl, mis. 4, III quarto: agg. abbellimento per analogia con i passaggi precedenti.
Fl, mis. 7, IV quarto: la sol semibiscr. → biscr.
Fl, miss. 5, III quarto e mis. 9, I quarto: agg. legatura di portamento per analogia con i passaggi precedenti.
B, mis. 21, II quarto: agg. la trave alle note do re.
Bc, mis. 46: bequadro spostato da sotto la cifra 7 a sinistra della stessa.
Fl, mis. 6: espunto il punto di valore alla prima nota dell'appoggiatura.
B, mis. 22: la minima → semiminima.
Bc, miss. 11, 12, 13 e 14, II quarto: agg. le travi alle crome.
Fl, mis. 17: agg. il punto di valore al la semim.
Fl, mis. 32: agg. il primo la cr.
Fl, miss. 2 e 5, I quarto: 2 biscr. → semibiscr.
Fl, mis. 8, IV quarto: sol semim. → cr.
Fl, miss. 15, 21 e 24: agg. legature di portamento per analogia con altri passaggi.
Fl, mis. 22: agg. legatura di portamento all'appoggiatura per analogia con i passaggi precedenti.
Fl, mis. 4, II quarto: bequadro sul fa grave → #.
Fl, mis. 5: agg. legatura di portamento per analogia con mis. 3.
Fl, mis. 3: entrambi i la legati ai rispettivi la crome da semicr. → biscr.
Fl, mis. 3, III quarto: agg. legatura di valore per analogia con il passaggio precedente.
Fl, mis. 7: agg. legatura di portamento alla prima appoggiatura per analogia con il passaggio successivo.
Fl, mis. 11, III quarto: mi fa biscr. → semibiscr.
Fl, miss. 3 e 5, prime 2 note: biscr. → semibiscr.
B, mis. 14: re cr. → semicr.
Fl, mis. 11, II quarto: agg. legatura di portamento per analogia con l'analogo passaggio di mis. 12.
Fl, mis. 16, IV quarto: do si agg. trave.
Fl, mis. 19, III quarto: agg. legatura di valore per analogia con passaggi successivi.
Fl, mis. 21: agg. il numero 3 alla prima terzina.
B, mis. 24: agg. punto coronato per analogia con la parte del flauto.
Mis. 1: l'indicazione dinamica è originalmente posta in corrispondenza della mis. 2 per motivi di spazio.
Fl, mis. 32: terzina di cr. → semicr.
Fl, miss. 3 e 12, III quarto: originalmente entrambe queste appoggiature sono notate come una cr. e 3 biscr. Si è deciso di uniformarne i valori a 4 biscr. nonostante che il dubbio sulla natura di questa incongruenza nella notazione resti insoluto.
Fl, miss. 5 e 6: come nel caso precedente, non è chiaro perch» nella stampa originale l'appoggiatura sol sia apparentemente legata al sol semicroma della misura precedente. Si è deciso di interpretare questa incongruenza come errore di stampa e si è pertanto trascritta l'appoggiatura con una legatura di portamento alla nota successiva.
Fl, mis. 16: agg. il numero 6 alla sestina.
B, mis. 18: espunto il punto di valore alla pausa iniziale.
B, mis. 23: agg. il punto coronato sul re per analogia con la parte del flauto.
Fl, mis. 1: spostata l'appoggiatura davanti al primo sol.
Fl, mis. 2, III quarto: cr. e semicr. si do → do si.
Fl, mis. 7, ultima nota: semicr. → biscr.
B, mis. 8: si cr. → semimin.
Fl, mis. 13: pausa di cr. → pausa di semicr.
Fl, mis. 17, ultimo ottavo: agg. trave alle 4 note interessate.
Il movimento è in Mi minore e la sua armatura di chiave, originalmente senza alterazioni, è stata normalizzata con un diesis.
Fl, mis. 5: agg. prima legatura di valore per analogia con il passaggio successivo.
Fl, mis. 8, III ottavo: sol semicr. → semibiscr.
B, mis. 23, I ottavo: la # semimin. → cr.
B, mis. 55: agg. il punto di valore.
B, mis. 67: pausa cr. → semicr.
Fl, mis. 80: re semimin. → cr.
Fl, mis. 5: agg. il numero 3 alla prima terzina.
Fl, mis. 6, II quarto: do la biscr. → semibiscr.
Fl, B, mis. 7: Pausa di cr. → pausa di semimin.
Fl, mis. 16: tutte le biscrome trasformate in appoggiature.
Fl, mis. 18: agg. il numero 3 alle terzine.
B, mis. 18, IV quarto: 2 re cr. → semicr.
Fl, mis. 25: agg. il numero 3 alle ultime due terzine.
Fl, B, mis. 18: agg. punto di valore a entrambe le voci.
Fl, mis. 27, III quarto: agg. legatura di valore per analogia con i passaggi precedenti.
Fl, mis. 16: agg. il numero 3 alla prima terzina.
Fl, mis. 32: do mi biscr. → semicr.
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