a cura di Raffaella Barbetti
Questa pubblicazione è l’adattamento della tesi di laurea in Paleografia Musicale sostenuta nell’anno accademico 2004/2005 presso l’Università Degli Studi di Roma «Tor Vergata» – Facoltà di Lettere e Filosofia – Corso di Laurea in Storia, Scienze e Tecniche della Musica e dello Spettacolo (S.S.T.M.S.) – Indirizzo Musicale. Relatore: Andrea Bornstein.
Indice
1. Cenni bibliografici sull’antologia e il suo autore
2. Le forme musicali dell’antologia: la canzonetta e il madrigale drammatico
3. Problemi inerenti la trascrizione delle musiche e dei testi
3.1. La trascrizione della musica
3.2. La trascrizione dei testi
Nulla sappiamo della vita di Antonio Morsolino. Di lui conosciamo solo due antologie che circoscrivono il periodo della sua attività compositiva nel Nord della penisola tra il 1588 e il 1594.1 La prima, intitolata L’Amorosa Ero,2 pubblicata a Brescia nel 1588 da Vincenzo Sabbio, è una raccolta di diciotto madrigali composti da diversi autori su uno stesso testo poetico del conte Marc’Antonio Martinengo di Villachiara, committente e dedicatario dell’opera. La seconda e ultima, del 1594, è
IL PRIMO LIBRO / DELLE CANZONETTE / A TRE VOCI, / DI ANTONIO MORSOLINO / con alcune altre de diuersi Eccellenti / Musici. / Nouamente composte, & datte in luce. / [fregio] / In Venetia appresso Ricciardo Amadino, / M D XCIIII.
L’unicum di questa antologia è conservato a Londra presso la British Library (segnatura K.3.i.16). Siamo inoltre a conoscenza di un manoscritto coevo,3 in cui l’anonimo compilatore ha effettuato il travestimento spirituale delle canzonette dell’antologia.4
Il primo libro delle canzonette, dedicato al conte Bernardino da Porto, raccoglie ventuno composizioni: otto attribuite al curatore stesso, quattro a Uomobono Morsolino, quattro a Claudio Monteverdi, quattro «d’incerto» e una a Orazio Vecchi. Quest’ultima è la più lunga composizione ed è posta a conclusione della raccolta, in posizione d’onore.
La scelta dei compositori summenzionati riconduce in parte alla città di Cremona: infatti, degli autori, Uomobono Morsolino fu l’organista della cattedrale di Cremona tra il 1591 e il 1611, oltre a essere probabilmente un parente del nostro; le canzonette di Monteverdi, come sostiene Fabbri,5 vennero incluse nella raccolta, oltre che per la fama dell’autore, probabilmente per le sue origini cremonesi, senza poter escludere un’amicizia di Morsolino con Monteverdi, della quale tuttavia non abbiamo alcuna testimonianza. Diverso è invece il caso del modenese Orazio Vecchi (1550 - 1603) il quale frequentò l’area compresa tra Brescia, Bergamo e Venezia circa un decennio prima di Morsolino, e che pensiamo fu incluso nell’antologia – non avendo altre informazioni sulle quali basare le nostre ipotesi – più che altro per la sua fama.
A tale riguardo giova fare una breve digressione sulle modalità con le quali venivano reperiti i brani che formano un’antologia: è importante sottolineare come all’epoca fosse del tutto impensabile che il curatore non fosse in rapporti – diretti o indiretti che fossero – con gli autori presenti nella raccolta da lui curata. Abbiamo alcuni documenti che ci informano come il curatore commissionasse i brani secondo regole formali ben precise. Tale rapporto di committenza tra curatore e compositore ci è ad esempio testimoniato dalle missive che l’organista e teorico Girolamo Diruta (c. 1550 - 1615) ricevette da Adriano Banchieri (1568 - 1634), riportate nelle Lettere Armoniche che Banchieri fece pubblicare a Bologna nel 1607.6
Diruta aveva scritto un metodo per strumenti a tastiera, Il Transilvano, suddiviso in due libri dati alle stampe rispettivamente nel 1593 e nel 1609. Nella seconda parte del Transilvano si trovano 12 ricercare per organo sui 12 modi zarliniani composti da Diruta e da altri noti musicisti contemporanei, tra i quali Banchieri. In una missiva non datata di Banchieri a Diruta si evince come i due ricercare fossero stati commissionati dal curatore a Banchieri secondo parametri ben precisi: Banchieri si sarebbe dovuto attenere alle regole sulla struttura dei modi enunciate da Gioseffo Zarlino (1517 - 1590) nelle sue Dimostrazioni armoniche (Venezia 1571). D’altro canto, la sorpresa di Banchieri di trovare pubblicate le proprie composizioni nella raccolta del Diruta svela come questi rapporti di commissione non fossero sempre ben esplicitati. Così una seconda lettera di ringraziamento di Banchieri al Diruta per il «regalo» (ovvero un organo regale, come appare essere, con un gioco di parole tipico del faceto compositore) ricevuto forse in cambio dei suoi ricercari, in realtà sembra più che altro un’occasione per potergli rinfacciare la pubblicazione dei ricercari a sua insaputa.7
Sulla base di tali considerazioni è lecito dunque pensare che tutti i compositori inseriti nell’antologia di Morsolino fossero in realtà in corrispondenza o in qualche modo in contatto con il curatore, sebbene a tal proposito non sia possibile, allo stato attuale delle nostre conoscenze, reperire alcuna informazione.
Le canzonette dell’antologia di Morsolino sono degli unica, ovvero non compaiono in altre stampe, comprese quelle pubblicate dai compositori presenti nella raccolta, fatta eccezione per la composizione di Orazio Vecchi, Tibrina, bella Tibrina che fu infatti inserita come cinquantaquattresimo brano nel suo Convito musicale (Gardano, Venezia 1597), raccolta di madrigali, dialoghi, canzonette, giustiniane, villotte, da tre a otto voci, per un totale di sessantacinque composizioni, tutte del Vecchi. Abbiamo ovviamente confrontata la versione proposta dall’antologia di Morsolino con quella dell’edizione moderna del Convito musicale a cura di William R. Martin,8 verificando la sostanziale identità delle due versioni, se si eccettua una trascurabile variante che comunque verrà analizzata nella parte di questa tesi riservata all’analisi dei brani.
Un discorso a parte va fatto per le quattro canzonette di Claudio Monteverdi che compaiono in stampa solo nell’antologia di Morsolino: Io ardo sì, ma ’l foco è di tal sorte; Occhi miei se mirar più non debb’io; Quante son stelle in ciel e in mar arene; Se non mi date aita. Di questi brani esiste un travestimento spirituale (come è già stato detto a proposito del manoscritto Q.27) che ha comportato per due di essi anche un cambiamento nel titolo: Io ardo sì, ma ’l foco è di tal sorte diventa Bella fiamma d’amor, dolce Signore, mentre Quante son stelle in ciel e in mar arene diventa Quante son stelle intorno all’aureo crine.
Nel caso specifico delle canzonette di Monteverdi è stato possibile un raffronto con due edizioni moderne, una a cura di Wolfgang Osthoff (1958),9 e l’altra a cura di Gian Francesco Malipiero (1966).10 È interessante soprattutto notare, ai fini della nostra indagine, come Osthoff nella sua prefazione «Bio-Bibliografica» ribadisca che queste composizioni monteverdiane, con la loro inclusione nell’antologia di Morsolino, siano l’espressione del legame che Monteverdi conservava con la sua città natale, sebbene nel periodo della loro pubblicazione il loro autore già lavorasse alla corte di Mantova. Infatti le quattro canzonette dimostrano più affinità dal punto di vista struttuale con Il terzo libro dei madrigali del 1592 che con le canzonette che Monteverdi aveva composto a Cremona nel 1584. Questa vicinanza stilistica, basata su una maggiore libertà contrappuntistica, era giustificata dalla ricerca di una maggiore espressione degli ‘affetti’ che avrebbe esonerato anche dal rispetto delle ferree regole contrappuntistiche, come verrà teorizzato nella seconda pratica monteverdiana risalente proprio al periodo mantovano (1605 - 1612) e che sarà esposta nella prefazione al Quinto libro dei madrigali (1605) e nella Dichiarazione annessa agli Scherzi musicali a tre voci apparsa nel 1607, firmata però da suo fratello Giulio Cesare.
Osthoff ci offre inoltre l’occasione per poter discutere un’altra importante questione inerente l’attribuzione dei testi poetici. Come è risultato dalla consultazione on-line del RePIM,11 tutti i testi dell’antologia di Morsolino risultano anonimi. Tuttavia più fonti, tra le quali lo stesso Osthoff12 e il Grove,13 attribuiscono la paternità del testo poetico «Quante son stelle in ciel e in mar arene» al musicista napoletano Scipione Cerreto (c. 1551 - c. 1633). Questi infatti nella dedica a Il primo libro di canzonelle a tre voci (Napoli 1607), oggi conservato, limitatamente al fascicolo del solo Tenore, presso la Biblioteca del Conservatorio di Parigi (segnatura 846), dichiara di essere l’autore del testo di tale composizione, oltre che della musica pubblicata nella raccolta del 1607. Cerreto giustifica la paternità del testo poetico, nonostante che altre versioni musicali fossero state pubblicate prima del 1607, con il fatto che egli avrebbe composto in tempi diversi i testi e le musiche delle sue «canzonelle» e solo successivamente le avrebbe date alle stampe. Questo, secondo Osthoff, avrebbe permesso la diffusione del testo del Cerreto nelle regioni settentrionali molto tempo prima della sua pubblicazione a stampa e spiegherebbe quindi come Monteverdi avesse potuto musicare tale testo già nel 1594.
Il termine ‘canzonetta’ indica una composizione vocale profana, di carattere leggero, originaria dell’Italia e successivamente diffusa in tutta Europa tra la seconda metà del XVI secolo e la fine del XVIII. Anche se con lo stesso temine sono state indicate forme diverse, la canzonetta, nella sua forma classica inaugurata da Orazio Vecchi, presenta caratteristiche ben precise riscontrabili anche nei brani raccolti nell’antologia di Morsolino: unica eccezione della raccolta il brano di Orazio Vecchi Tibrina, bella Tibrina che, come risulta evidente dall’analisi formale, appartiene al genere del madrigale drammatico.
La prima attestazione del temine canzonetta risale al 1580 quando Vecchi fece ristampare la seconda edizione del Libro primo di canzonette a quattro voci: si deve notare come il termine canzonetta in Vecchi non sia derivato dalla forma poetica della canzone bensì dalla canzone alla napoletana altrimenti detta villanella, usualmente a tre voci. Invece, il termine ‘canzonella’, che compare in due raccolte di Gasparo Fiorino (Venezia 1574) e nella raccolta di Cerreto, potrebbe essere la fusione dei termini canzonetta e villanella.14
La canzonetta si sviluppò nella seconda metà del XVI secolo dalla fusione delle caratteristiche formali della villanella a tre voci e del madrigale.15 Sono considerati esempi della prima fase di sviluppo della forma canzonetta il Primo libro a 5 voci di Girolamo Conversi (1572) e il Secondo libro a 6 voci di Giovanni Ferretti (1575). Nel Primo libro di Conversi sono raccolte composizioni a cinque voci in cui la struttura monostrofica del madrigale, che facilita l’aggiunta di madrigalismi, è sovrapposta alla forma della stanza della villanella (AABB o AABCC). Nel Secondo libro di Ferretti la melodia della villanella a tre voci è usata come cantus firmus o in imitazione libera per la costruzione di brani a sei parti vocali. Le composizioni di Conversi e Ferretti sono ancora molto simili alle villanelle e la struttura musicale non è ancora atta a rappresentare il contenuto testuale, risultano tuttavia più elaborate contrappuntisticamente delle villanelle coeve mediante l’aggiunta di episodi imitativi che interrompono la struttura omofonica.
L’apogeo della canzonetta a partire dal 1580 è legato alla figura di Vecchi, che la rese popolare. Nella sua forma semplice e breve quanto le canzoni a cinque e a sei voci di Conversi e Ferretti, ma più raffinata ed elegante delle villanelle a tre voci del 1560 e del 1570, la canzonetta di Vecchi ha contenuto amoroso, pastorale, satirico, umoristico. Il testo poetico, costituito da un numero variabile di stanze da tre a sette versi di endecasillabi e settenari liberamente alternati, può essere organizzato in molteplici forme metriche: la più arcaica, in quanto tipica della più antica villanella, è quella con ritornello e terza rima dello strambotto sempre meno diffusa dopo il 1580; la più frequente è basata sulla libera alternanza di settenari ed endecasillabi come nella canzone del Petrarca. Le rime sono generalmente in coppia con il verso iniziale non rimato quando il numero totale dei versi è dispari. I testi originali delle canzonette spesso erano variati con l’aggiunta, l’omissione o un nuovo arrangiamento delle stanze. Le principali caratteristiche musicali della canzonetta sono la forma della stanza AABB o AABCC ereditata dalla villanella, la struttura omofonica o leggermente imitativa, i ritmi vivaci e i madrigalismi che illustrano il testo della prima stanza.
Nelle ultime due decadi del XVI le canzonette a tre e a quattro voci erano molto popolari. Le composizioni a quattro voci erano chiamate canzonette, quelle a tre villanelle, canzoni alla napoletana o anch’esse canzonette; le canzonette a cinque e a sei voci meno diffuse erano chiamate con un’infinità di nomi compresi quelli di canzonetta e canzone. Questa differenza terminologica riflette una varietà stilistica: mentre le canzonette a tre e a quattro voci erano strofiche, le canzonette a cinque e a sei voci erano costituite da una sola stanza anche se generalmente più lunga e complessa musicalmente della prima stanza di una canzonetta a tre o quattro voci, pertanto erano meno spesso denominate col diminutivo di canzonette.
Oltre a Vecchi anche altri autori composero canzonette in questo stile ibrido tra villanella e madrigale: tra questi Marenzio che pubblicò sia villanelle sia canzonette, Monteverdi che pubblicò il suo primo libro di canzonette nel 1584, e ancora Adriano Banchieri, Felice Anerio, Giovanni Francesco Anerio, Giovanni Croce e Ruggero Giovannelli.
Gli stessi autori composero anche canzonette spirituali che avevano la stessa struttura musicale delle canzonette profane, ma il testo verteva su argomenti di ispirazione religiosa. Fra i primi a dedicarsi alla composizione di canzonette spirituali troviamo Claudio Monteverdi che, appena quindicenne, diede alle stampe le Sacre Canticulae a tre voci (1582). Le canzonette spirituali si diffusero in Italia, parallelamente alla canzonetta profana, durante l’ultimo ventennio del XVI e sia che fossero dei contrafacta sia che fossero nuovamente composte, servivano a soddisfare la domanda della Controriforma di testi al contempo accessibili ed edificanti. Nel caso dell’antologia di Morsolino, il già citato manoscritto Q.27 costituisce un evidente esempio di questa prassi di elaborare il travestimento spirituale delle canzonette profane.
La canzonetta si diffuse rapidamente dall’Italia al resto d’Europa, particolarmente in Germania, Olanda e Inghilterra. Inizialmente venivano pubblicati contrafacta in cui i testi originali potevano essere lasciati in italiano, tradotti o nuovamente composti, poi vennero composte anche canzonette originali nello stile italiano. In Germania, Hausmann fu l’autore più prolifico e più esperto di contrafacta, ma si cimentò anche nella composizione di canzonette tedesche originali. Sono inoltre degni di menzione i contributi di Jacob Regnart, H.L. Hassler e Petrus Neander. Quest’ultimo adattò i testi dei salmi tedeschi alle canzonette di Vecchi rendendole così consone all’uso nelle scuole, nelle chiese e nei riti privati luterani. I contrafacta tedeschi delle canzonette italiane ebbero una grande influenza sul lied, che dopo il 1590 adottò dalla canzonetta la forma della stanza, l’alternanza del settenario e dell’endecasillabo e il finale femminile.
In Inghilterra la canzonetta italiana fece da modello sia per la costruzione di contrafacta che per la creazione di canzonette originali ma, a differenza di quella italiana, la canzonetta inglese aveva il testo limitato a un’unica stanza e gli arrangiamenti musicali erano più lunghi e contrappuntistici. Questo facilitò la sovrapposizione del madrigale e della canzonetta, termini che in Inghilterra risultavano del tutto equivalenti. L’avvicinamento dei due generi fu tale che Thomas Morley, il principale autore inglese di canzonette, potè parlare di canzonette come «counterfeit of the Madrigal».16
Per ragioni di completezza tratterò brevemente anche degli sviluppi successivi del genere canzonetta sebbene essi non riguardino l’antologia di Morsolino. Nel corso del XVII secolo la canzonetta polifonica approdò alla scrittura monodica: le canzonette di questo periodo sono scritte da una a tre voci con accompagnamento di basso continuo, a volte con uno o due strumenti concertanti. La forma poetica era stata metricamente modificata dalle sperimentazioni di Gabriello Chiabrera, mentre la struttura musicale tripartita, già modificata per influenza del madrigale venne sostituita da una struttura con ritornello del primo verso. Tra i principali autori di questa nuova stagione della canzonetta monodica troviamo Melli che nel 1602 pubblicò la prima raccolta di canzonette per voce e continuo, e poi Claudio Monteverdi, Giulio Caccini, Antonio Brunelli, Giovanni Francesco Anerio, Stefano Landi. Nel Seicento la canzonetta era un genere molto utilizzato nelle opere e in altri lavori drammatici, trovando spazio anche come composizione indipendente da camera. Nel XVIII secolo, la versione monodica di questa forma era scritta con accompagnamento di clavicembalo o pianoforte come nelle dodici canzonette di Haydn per voce e pianoforte,17 talvolta ancora con funzione di continuo.18 Utilizzata anche in alternativa al duetto notturno, la canzonetta del Settecento nella sua forma strofica ebbe particolare diffusione soprattutto in ambito inglese dove circolavano arrangiamenti vocali delle composizioni strumentali di Haydn, sotto il titolo di canzonet o ballad, adattate alla forma strofica e corredate di testi poetici preesistenti.
Il termine canzonetta è stato anche usato per indicare singoli movimenti di composizioni strumentali come il movimento lento del concerto per violino di Tchaikovsky e il primo dei Due Pezzi per violino di Walton.
Ritornando alla raccolta oggetto della nostra discussione, delle ventuno composizioni dell’antologia di Morsolino una non corrisponde alle caratteristiche summenzionate della canzonetta tardorinascimentale. Si tratta del brano Tibrina, bella Tibrina di Orazio Vecchi, più volte segnalato nella mia tesi per le sue difformità stilistiche rispetto agli altri brani della raccolta, e che a mio avviso ne ribadiscono la sua collocazione d’onore al termine dell’antologia. Per il suo intento rappresentativo e per la sua struttura dialogica tra l’altro evidenziata dal cambiamento di chiave in corrispondenza dell’intervento del personaggio maschile o femminile, Tibrina, bella Tibrina rientra in quell’esperienza particolare del ceppo madrigalistico denominata madrigale drammatico o commedia madrigalesca.
Il termine ‘madrigale drammatico’ è stato coniato dal musicologo tedesco Alfred Einstein per identificare un tipo di composizione madrigalesca d’intrattenimento diffusa in Italia nel tardo Rinascimento.19 Si tratta di composizioni d’intento descrittivo in cui era svolta una vicenda che di norma non veniva rappresentata su di un palcoscenico. Tale esperienza compositiva rimase in sé conclusa e non ebbe esiti apparenti in epoca barocca, seguendo il declino più generale che toccò in sorte al madrigale nel XVII secolo, tanto più se si considera il predominio assoluto che il teatro d’opera esercitò sulle altre composizioni drammatiche nei secoli XVII e XVIII.
Il genere del madrigale drammatico si ricollega alla tradizione di musiche di carattere leggero come la canzonetta, la villanella, i canti carnascialeschi, le giustiniane ma sfrutta anche le possibilità espressive del madrigale. La cifra caratteristica della commedia madrigalesca è l’intento descrittivo o drammatico, a volte evocativo di situazioni o personaggi tipici della commedia d’arte. Si tratta di bozzetti ritrattistici o descrittivi, dialoghi, brevi commedie con testi comici o caricaturali. Non bisogna tuttavia confondere il concetto di comico con la definizione letteraria di commedia che Vecchi, uno dei principali esponenti del genere, ripropone, includendo sia il «grave» che il «piacevole» nella rappresentazione delle scene e delle persone «imitate dalla realtà».
Possiamo distinguere tre principali tipologie di madrigale drammatico, a seconda che si tratti di composizioni singole in sé concluse come nel caso di Tibrina, bella Tibrina, di composizioni collegate in cicli, o di madrigali connessi che sviluppano insieme una coerente vicenda drammatica. I testi potevano essere in italiano, in dialetto o in lingue maccheroniche con intenti caricaturali, come nelle Veglie di Siena (1604) di Orazio Vecchi in cui i cantanti imitano il modo di parlare di un siciliano, di una contadina, di un francese, di uno spagnolo e così via. Questi testi erano messi in musica in stile polifonico madrigalesco facilitato e possiamo dire che stilisticamente non si differenziano molto dalla canzonetta, per cui è stato possibile a Morsolino includere nell’antologia di canzonette un brano come Tibrina, bella Tibrina appartenente al genere del madrigale drammatico.
Il prototipo del genere è il Cicalamento delle donne al bucato (Venezia 1567) del mantovano Alessandro Striggio (c. 1540 - 1592), in cui vengono rappresentati episodi drammatici e comici, con molti spunti onomatopeici, ambientati in un lavatoio di paese.
Capolavoro universalmente riconosciuto del genere è L’Amfiparnaso di Vecchi, dato alle stampe a Venezia nel 1597, anche se già eseguito nel 1594. L’opera, sottotitolata Commedia armonica, era intesa a rappresentare l’unione tra il Parnaso della musica e quello della poesia comica e constava di un prologo e tredici scene raggruppate in tre atti, in cui si ritrovano situazioni e personaggi della commedia dell’arte, anche se è chiaro sin dal prologo che non era prevista rappresentazione.
Ultima figura significativa della breve storia di questo genere è il già menzionato Adriano Banchieri i cui madrigali drammatici si rifanno direttamente al modello dell’Amfiparnaso di Vecchi. L’opera di Banchieri di maggior successo fu La pazzia senile (Venezia 1598), ma bisogna anche ricordare Il studio dilettevole (Milano 1600), Il metamorfosi musicale (Venezia 1601), Prudenza giovanile (Milano 1607), tutte opere costruite sullo stesso stereotipo, comune alle giustiniane e alla commedia d’arte, del vecchio insensato abbindolato dalla giovane donna scaltra. Banchieri inoltre ci offre interessanti informazioni sulle modalità esecutive di queste composizioni chiarendo che queste commedie madrigalesche erano scritte per fini di svago e trovavano spazio tra i giochi eseguiti come diversivo nelle riunioni pomeridiane delle accademie italiane. All’inizio dell’esecuzione di ciascun madrigale drammatico Banchieri era solito far leggere ad alta voce a un cantante il titolo e il contenuto del brano in modo tale che l’auditorio comprendesse ciò che si stava cantando. Dalle dichiarazioni di Banchieri emerge il fine descrittivo del madrigale drammatico in cui personaggi di sesso diverso, segnalati dal cambiamento di chiave come avviene in Tibrina, bella Tibrina, erano rappresentati dallo stesso cantante che interpretava i ruoli femminili in falsetto.
Tratterò in due distinte sezioni dei problemi che si sono presentati nella trascrizione rispettivamente delle musiche e dei testi dell’antologia, accennando, nell’illustrazione dei singoli esempi, alle tecniche di notazione tipiche dell’epoca rinascimentale.
Il primo importante cambiamento effettuato sull’antologia ha riguardato la messa in partitura delle musiche. Nell’originale, come avveniva di consueto nelle stampe antiche, le tre voci sono stampate in libri parte, denominati rispettivamente «CANTO I», «CANTO II» e «BASSO». La musica pubblicata in libri parte presenta vantaggi e svantaggi: le parti separate risultano più semplici da notare e da leggere, soprattutto in corrispondenza dei ritornelli che, come vedremo, generano nella messa in partitura più di qualche problema; d’altro canto, un eventuale concertatore non ha modo di seguire l’andamento generale della polifonia se non trascrivendo in partitura il brano – cosa che spesso avveniva all’epoca, come è testimoniato dalle numerose partiture manoscritte risalenti ai secoli XVI e XVII.
La musica della nostra antologia è in notazione bianca, salvo brevi inserti in color. Vengono utilizzate tutte e tre le specie di chiavi (di fa, di do, di sol): il Canto I e il Canto II sono notati o in chiave di do sulla prima linea – modernamente chiamata ‘soprano’ – o in chiave di sol sulla seconda linea: la nostra ‘chiave di violino’. Il Basso è sempre notato in chiave di fa, posta o sulla terza linea (baritono) o sulla quarta (basso). Ne risulta che i brani sono notati in tre diverse combinazioni di chiavi: SSB (11 canzonette), VVBr (5 canzonette) e VSBr (4 canzonette).20
Nella nostra trascrizione le voci superiori sono sempre notate in chiave di violino, il Basso nell’omonima chiave. Un’eccezione è costituita da Tibrina, bella Tibrina, brano in cui è utilizzata nelle tre voci anche la chiave di do collocata sulla terza linea (contralto) in alternanza con le chiavi caratteristiche delle tre voci. Nel Canto I e nel Canto II abbiamo l’alternanza tra chiave di contralto e di violino, parallelamente nel Basso l’alternanza tra le chiavi di baritono e contralto. Il cambio di chiave e il conseguente mutamento di registro era finalizzato alla rappresentazione del dialogo dei due personaggi, il protagonista maschile e la protagonista femminile, impersonati dagli stessi interpreti virili che eseguivano i ruoli femminili in falsetto. Questa tecnica ascrive la composizione al genere del madrigale drammatico, come abbiamo già accennato in relazione al contributo dello stesso Orazio Vecchi.21
Nella trascrizione si è preferito rendere la chiave di contralto in chiave di violino ottavizzato, al fine di evitare la presenza di troppi tagli addizionali e al fine di equiparare visivamente l’ambitus delle sezioni del brano scritte in chiavi diverse.
Tra XVI e XVII secolo i valori musicali utilizzati di norma nella musica vocale erano sette: dalla longa alla semicroma.22 Morsolino nella sua antologia impiega tutti questi valori e utilizza sempre come finalis la longa, riportata fedelmente nella trascrizione nel suo significato originale di ad libitum, privo di un significato mensurale preciso.
Nel Rinascimento le indicazioni di tempo avevano un significato più complesso di quello che assunsero nel corso dei secoli, tuttavia un concetto al contempo semplice e basilare era quello di tactus. Il tactus era la pulsazione ritmica scandita dal battito cardiaco che corrispondeva all’incirca a sessanta battiti al minuto. Due erano i principali segni di tactus: 
che indicava una semibreve per tactus e 
che indicava una breve per tactus. Questo almeno diceva la teoria; viceversa, sappiamo per certo che l’indicazione alla breve aveva perso il suo significato originale già sul finire del Cinquecento. Scrive Banchieri nella Cartella musicale:23
Vero è che al giorno d’oggi, per modo d’abuso convertito in uso, vengono amendui [questi tempi] praticati l’istesso, cantando e pausando sott’il valore della semibreve e battendo il perfetto maggiore [] presto (per essere di note bianche) e il minor perfetto [] adagio, essendo di note negre.
Nei brani raccolti da Morsolino il segno mensurale è sempre , eccezion fatta per la summenzionata canzonetta di Vecchi nella quale il segno è . Considerato quanto testimoniato da Banchieri, si è deciso di trascrivere anche questa canzonetta in misure di semibreve.
Nell’antologia vi sono anche due esempi di ‘proporzione’. Le proporzioni sono rapporti aritmetici propri delle indicazioni di tempo che servono a modificare la distribuzione degli accenti nel tactus e la velocità della musica. Per fare un esempio, se sotto il segno che indica una semibreve per tactus è introdotta una ‘proporzione tripla’, notata dalla frazione 3/1, dove prima c’era una semibreve per tactus ora ce ne sono tre.
Il primo esempio di proporzione si trova nella canzonetta numero tredici attribuita a Morsolino stesso, Due ninfe e duo pastori. La canzonetta è inizialmente in tempo , poi in tutte e tre le voci contemporaneamente – da misura 4 a misura 9 – compare un annerimento dei valori (color minor). L’annerimento può assumere generalmente diversi significati, ma in questo caso sta a indicare un’emiolia. L’annerimento dei valori proprio dell’emiolia è l’equivante della proportio sesquialtera, notata dalla frazione 3/2, e indica che dove c’erano due valori adesso ce ne sono tre. Abbiamo due specie di emiolia: se l’indicazione di tempo di partenza è , l’emiolia sarà maggiore, cioè al posto di due semibrevi per battuta ne avremo tre; se invece, come nel nostro caso, il tempo di partenza è allora l’emiolia sarà minore per cui invece che due minime per battuta ne avremo tre. Si deve sottolineare come nella nostra canzonetta l’annerimento dei valori sia anche preceduto dal segno di proporzione ‘3’, che non sarebbe strettamente necessario per la corretta esecuzione del brano, ma che potrebbe essere giustificato dal possibile fraintendimento delle minime bianche con le tradizionali semiminime. Nella nostra trascrizione, in cui l’annerimento dei valori che indica un’emiolia è stato evidenziato da semiparentesi quadre poste orizzontalmente, il color minor è stato reso in notazione moderna, fatto che ha provocato la trasformazione delle apparenti crome in semiminime.24
L’altro esempio di proporzione presente nell’antologia è quello che si trova in Tibrina, bella Tibrina. Il brano di Vecchi è inizialmente notato in , ma tra misura 57 e misura 62 compare il segno ‘3’ contemporaneamente in tutte le voci per indicare una proportio sesquialtera. Essendo il brano inizialmente notato in , come già spiegato per l’emiolia, la sesquialtera in questo caso dovrebbe essere maggiore, cioè al posto delle due semibrevi per tactus iniziali ora ce ne dovrebbero andare tre. Tuttavia, considerato quanto testimoniato dal Banchieri riguardo ai segni di tactus, i due tipi di sesquialtera – maggiore e minore – devono essere considerati del tutto equivalenti.
Una scelta che ha comportato non pochi problemi è stata quella di spartire la musica originalmente notata in libri parte. L’aggiunta delle stanghette di misura ha comportato diverse difficoltà nella trascrizione dei ritornelli soprattutto per quanto riguarda quelli della prima sezione. Possiamo distinguere per maggiore chiarezza quattro principali tipologie di ritornelli riscontrate nella trascrizione dell’antologia.
Tra le altre differenze rispetto agli altri brani dell’antologia, come il summenzionato cambiamento di registro in corrispondenza del personaggio maschile o femminile, Tibrina, bella Tibrina è l’unico brano che non presenta ritornelli. Per questo motivo non è riconducibile alla forma della canzonetta tripartita (AABCC) o bipartita (AABB), bensì a quella del madrigale drammatico che aveva, seppure in forma polifonica facilitata, lo stile tipicamente astrofico del madrigale. Pertanto non è stata presa a modello la trascrizione del brano fatta da William R. Martin che aggiunge due ritornelli (a misura 11 e 57) non presenti nell’originale, a mio avviso nel tentativo di ricondurre la composizione alla forma tripartita della canzonetta.25 La trascrizione di Martin, che riporta la versione di Tibrina, bella Tibrina che si trova nel Convito Musicale, presenta una leggera variante rispetto allo stesso brano presente nell’antologia di Morsolino in quanto tra misura 63 e 65 la parte del Canto I è scambiata con quella del Canto II.
Un’altra problematica affrontata nella trascrizione dell’antologia è stata quella della normalizzazione degli accidenti, in quanto le fonti rinascimentali non riportano tutte le alterazioni necessarie alla corretta esecuzione delle musiche. In primo luogo l’aggiunta delle stanghette di misura ha comportato l’espunzione di quegli accidenti divenuti ridondanti. Quando necessario e senza alcuna segnalazione i diesis dell’originale sono stati sostituiti con bequadri, dei quali facevano la funzione per «abuso però convertito in uso».26 Per quanto riguarda le alterazioni da noi aggiunte riportate in apparato critico, queste sono state notate tra parentesi e in corpo minore davanti la nota che vanno ad alterare e valgono per l’intera misura.
Nel periodo di transizione dalla teoria modale a quella tonale come quello che corrisponde alla composizione dell’antologia di Morsolino, le regole che determinano l’alterazione delle note godono di una certa elasticità.27 Si deve tenere presente che le alterazioni possono avere valore retroattivo e che uno stesso accidente posto davanti a una nota va ad alterare automaticamente tutte le note che la seguono poste alla stessa altezza. La maggior parte delle alterazioni aggiunte nella nostra antologia ha riguardato proprio questa tipo d’intervento.
Il rendere espliciti gli accidenti sottintesi segue anche regole più codificate. In primo luogo l’eliminazione degli intervalli proibiti come il tritono – ovvero la quarta aumentata o la quinta diminuita – la sesta aumentata che non ascende all’ottava, e la seconda aumentata. Nel caso dell’antologia di Morsolino non sono stati tuttavia riscontrati intervalli proibiti. In alcuni casi è stato invece necessario aggiungere gli accidenti per favorire la corretta imitazione delle voci: mi riferisco ad esempio alla terza canzonetta nella quale l’aggiunta del fa diesis nella parte del Canto II e del Basso rispettivamente a misura 12 e 13 è giustificata proprio dal voler riproporre gli stessi intervalli dell’episodio imitativo presenti nel Canto I a battuta 13.
In corrispondenza delle cadenze, per creare la giusta successione di intervalli, sono state aggiunte le alterazioni necessarie, come ad esempio nella settima canzonetta nel Canto II a misura 6 dove è stato aggiunto il diesis al do affinché assumesse la funzione di sensibile. Sempre nelle cadenze è stato necessario rendere la terza maggiore nei casi in cui una delle finalis di una cadenza è la terza della tonica, come nel caso del brano 4 in cui al Canto II a misura 10 è stato aggiunto il diesis al fa. Tale correzione era tra l’altro suggerita dal fa diesis di misura 9 che, a causa dell’aggiunta della stanghetta di misura, è stato nella trascrizione separato dal successivo.
Le correzioni apportate alla versione originale della musica dell’antologia tengono conto del sistema teorico di riferimento rinascimentale, ovvero il sistema degli otto modi (o toni) ecclesiastici ereditati dal canto liturgico medievale. Il sistema modale aveva subito nel corso del XVI secolo un profondo ripensamento sia ad opera del teorico svizzero Heinrich Glareanus (1488 - 1563) che nel trattato Dodecachordon aveva portato a dodici gli otto modi della tradizione medievale, sia e soprattutto ad opera di Gioseffo Zarlino (1517 - 1590) il quale, pur analizzando gli accordi per gruppi di due suoni soltanto, fissò le premesse scientifiche della teoria accordale introducendo la concezione di ‘accordo’ in luogo di ‘intervallo’. Data l’ambiguità tonale della polifonia cinquecentesca non è possibile assegnare inequivocabilmente un brano a un unico modo tanto più che il concetto di modo non era per i compositori dell’epoca un concetto così fondante come sarà quello di tonalità. Bisogna quindi tener conto sia dei cambiamenti che erano stati apportati nel Rinascimento al sistema modale medievale, sia delle prime manifestazioni, a fine del XVI secolo, del gusto armonico-tonale, tanto più che nell’antologia sono raccolte anche quattro canzonette nel nuovo stile mantovano di Claudio Monteverdi. Nella nostra antologia i brani raccolti sono prevalentemente nei modi di la e di sol, ma compaiono anche due canzonette una nel modo di re e l’altra nel modo di do. Nel caso in cui compaia in chiave un bemolle si tratta di brani trasportati.
Nel trascrivere i testi è stato necessario procedere alla loro normalizzazione. In primo luogo sono stati emendati gli ovvi errori ortografici così come le contraddizioni tra le parti. In particolare, nello scegliere una versione univoca di una stessa parola con grafia diversa si è usato un metodo statistico, che cioè teneva conto della frequenza con cui una stessa grafia era impiegata nelle tre voci. È stato poi necessario adattare all’uso moderno le convenzioni grafiche dell’epoca: mi riferisco alla distinzione tra u e v, alla sostituzione della ∫ con la s, all’eliminazione dell’acca in parole come «hora» o della t della congiunzione «et» e della nota tironiana, che sono diventate, a seconda delle esigenze metriche, «e» o «ed». Il lavoro di modernizzazione ha poi riguardato la normalizzazione della punteggiatura, la correzione degli accenti, lo scioglimento delle abbreviazioni, nonché l’eliminazione delle maiuscole che nell’originale erano usate sia ad inizio di ogni verso sia per indicare nomi comuni.
Nell’originale solo la prima strofa è posta sotto la musica mentre nella trascrizione, per ragioni di completezza, si è scelto di riportare sotto la musica tutte le strofe del testo poetico.
Nella scansione delle strofe successive alla prima sono state riproposte le stesse ripetizioni e gli stessi vocalizzi della prima stanza, anche se a volte si sono generati i seguenti problemi di trascrizione. Nei casi in cui nelle strofe successive alla prima una parola sarebbe stata spezzata da una pausa, è stato necessario suddividere l’ultimo valore musicale utile affinché fosse possibile inserire due sillabe anziché una. Mi riferisco ad esempio alla prima canzonetta, dove a misura 2 del Canto II il fa diesis minima è stato trascritto come due semiminime legate – ovvero da cantarsi secondo le necessità come minima o come due semiminime. Gli altri casi che rientrano nella stessa tipologia si trovano nella canzonetta 19, Canto I e Canto II, misura 6 e 8 e Basso, misura 7. Anche nella seconda canzonetta si è dovuta spezzare la semiminima al Canto II e Basso di misura 19 affinché cantasse due sillabe, questa volta però non perché vi fossero parole spezzate da pause ma per ragioni legate alla corretta scansione della seconda strofa sotto la musica: il fatto che a misura 19 del Canto II e del Basso fosse ribattuta la stessa nota suggeriva la ripetizione della stessa sillaba, ripetizione che, per ragioni di necessità è stata estesa anche al Canto I.
Nel brano 9, in cui il verso finale delle ultime tre strofe rimaneva mutilo, si è proceduti al suo completamento seguendo la versione riportata nella prima strofa. Nel caso della canzonetta numero 6 si è dovuta modificare la parola ripetuta per far corrispondere l’ultimo verso della quarta strofa con il corrispettivo delle strofe precedenti: la versione originaria «conservatemi» è stata nell’esposizione abbreviata in «conservate» per farla corrispondere al quadrisillabo «toglietemi» delle strofe precedenti, mentre nella ripetizione è stata riportata la grafia dell’originale «conservatemi» in quanto, grazie alla successiva sinalefe, andava perfettamente a coincidere con la scansione sotto la musica delle strofe precedenti.
Bisogna comunque tenere presente che il testo messo in musica a volte non coincide con la versione poetica. Questo aspetto è risultato particolarmente evidente in due canzonette dell’antologia, la numero 2 e la numero 5, in cui è stato necessario omettere una parola del testo – segnalata in apparato critico dalle parentesi quadre – in quanto, sebbene corretta dal punto di vista metrico, nella scansione del testo sotto la musica risultava eccedente.
La scelta di inserire la punteggiatura relativa al discorso diretto ha riguardato quei casi in cui nel testo si verifica l’alternanza tra la prima e la terza persona (nelle canzonette nn. 2 e 13) o nei casi in cui è riportato un dialogo: mi riferisco al brano 11 e al brano 12 che ne è la risposta, in cui in alcune sezioni è riportato il dialogo tra i due protagonisti Filli e Aminta. Nel caso invece del brano di Vecchi Tibrina, bella Tibrina non è stata aggiunta la punteggiatura relativa al discorso diretto in quanto il brano rientra nel genere del madrigale drammatico in cui il dialogo tra i protagonisti è costitutivo del genere e non ha perciò bisogno di essere segnalato.
Nei testi sottostanti nei quali sono riportate le correzioni relative ai testi e alla musica, le cifre arabe indicano le misure, quelle romane i versi. Si sono inoltre impiegate le seguenti abbreviazioni:
| ABBREVIAZIONE | SIGNIFICATO | |
| C I | Canto I | |
| C II | Canto II | |
| B | Basso | |
| mis(s). | misura/e | |
| semibr. | semibreve | |
| min. | minima | |
| semim. | semiminima | |
| cr. | croma | |
| agg. | aggiunto … | |
| → | viene corretto in … |
1. Amorosi pensier, sospir ardenti
Amorosi pensier, sospir ardenti,
e voi, fieri tormenti,
git’a trovar quella beltà infinita
che mi dà morte or vita.
Ditele ch’io son privo omai di vita,
se non mi porge aita,
perché venuto a tale è ’l mio martire
che mi farà morire.
Però tolga da lei tal crudeltate,
sincera alma pietate;
e se mi fu crudel, acerba e ria,
or mi sia dolce e pia.
2. Io ardo sì, ma ’l foco è di tal sorte
«Io ardo sì, ma ’l foco è di tal sorte
che moro e nasco poi dopo la morte».
Così nel suo bel foco la Fenice
more e rinasce più che mai felice.
«Nasce da questa fiamma un tal ardore
che dolcemente m’arde e nutre il core».
Così vive contenta in puro foco,
e lieto si consuma a poco [a poco].
Così vivendo in questa nobil fiamma
dolcemente si sface a dramma a dramma.
«Onde prego che ’l foco eterno sia,
poiché sì dolce è questa pena mia».
In questo testo si è scelto di inserire la punteggiatura relativa al discorso diretto.
I e III, B: «fuoco».
VIII: Le parentesi quadre segnalano una contraddizione tra testo poetico e musica: sebbene dal punto di vista della metrica la sua presenza sia corretta, per quanto riguarda la scansione musicale del testo ne è stata necessaria eliminazione.
16-17, CI, CII, B: stanghetta sul pentagramma interpretata come ritornello interno.
3. Son pur quei tuoi bei lumi, o chiara stella
Son pur quei tuoi bei lumi, o chiara stella
Diana vagh’e bella,
d’Amor veraci nidi
e la fronte serena in cui m’uccidi.
E le labra che vincon le dolcezze
dell’api, e le ricchezze
del cielo a me per esca
dolci serbate, onde pietà riesca.
Son le candide man pur disarmate,
e quelle chiome ornate
di gioie e veli avari
che le note mi fan dì lieti e chiari.
Ove dunque le fiamme sono e i dardi
ove m’impiaghi e ardi,
o dolce e fiera maga,
mostrami l’armi ed eccoti la piaga.
I/VI/VII: sono stati corretti rispettivamente «chiara», «api» e «ciel» i quali nell’originale compaiono con l’iniziale maiuscola.
8, C I: la sol semim. → cr.
4. Come Fenice che rinova al fuoco
AL CLARISSIMO SIGNOR PIERO PRIULI
Come Fenice che rinova al fuoco,
così per voi quest’alma che v’adora
more e rinasce mille volte l’ora.
Come farfalla che s’abbrugia al lume,
così son io d’intorno al tuo splendore:
mentre lo miro dolcemente more.
L’esca s’abbrugia e non dimostra il fuoco,
così son io sebben ch’abbrugio ognora:
ardo di dentro e nol dimostro fora.
E di tal fiamma ne riceve il cuore
dolcezza sì soave e sì gradita,
che mancherebbe con l’ardor la vita.
IV,VII,VIII: Le tre differenti versioni del termine, rispettivamente «abbrugia», «abrugia», «abruggio» sono state sostituite dalla grafia «abbrugia» che è la versione ufficiale del termine riscontrata sul vocabolario Sansoni.
5. Cor mio, se per dolore
AL MEDESIMO [SIGNOR PIERO PRIULI]
Cor mio, se per dolore
morir potessi appassionato cuore,
questa misera vita di già saria finita.
[Ma] perché amante mai
non può morir per dolorosi guai,
non son privo di vita,
ma la gioia è finita.
E non son più contento
e ’l miser cuor addolorato sento,
quand’io lasso partei
da voi dolci occhi miei.
Tal che mi è forza omai
di riveder i tuoi lucenti rai,
se ben ardo d’appresso
col mio mirarti spesso.
II, C I: «core».
IV: Le parentesi quadre segnalano una contraddizione tra testo poetico e musica: sebbene dal punto di vista della metrica la sua presenza sia corretta, per quanto riguarda la scansione musicale del testo ne è stata necessaria eliminazione.
6. Occhi miei, se mirar più non debb’io
Occhi miei, se mirar più non debb’io
la vostra luce a me tanto gradita,
toglietemi la vita.
Se ’l mio cor lasso abandonato resta
dal suo bel sol ond’avrà lume e vita,
toglietemi la vita.
Se già son di dolor empio ricetto
né pietà mi soccorre o porge aita,
toglietemi la vita.
Ma se pur vive ancor qualche speranza
di riveder la luce già smarrita,
conservatemi in vita.
V, C I: «tuo».
7. S’io non v’amo, cor mio
S’io non v’amo, cor mio,
vi venghi ognor desio
di darmi pene e guai,
né in voi pietà di me trovi giamai.
Cor mio, se non v’adoro
e se per voi non moro,
ogni fato, ogni sorte
sian sempre congiurati a darmi morte.
E se nel cuor scolpita
non v’ho, dolce mia vita,
sian sempre a darmi pene
d’Amor tutte le fiamme e le catene.
Ma se st’alma meschina
devota a voi s’inchina
e sol voi brama in terra,
date omai pace alla mia lunga guerra.
8. Lacci non fur d’Amore
Lacci non fur d’Amore
con che legasti il cuore,
ma ben fur trecce d’oro
per cui mi struggo e moro.
Dardi non fur né strali
che mi fer tanti mali:
fur ben ardenti rai
che mi dan pene e guai.
Foco non fu né fiamma
che m’ardé a dramma a dramma:
fu ben quel vago aspetto
ch’ognor m’infiamma il petto.
Dunque poiché me danni,
Amor, con tanti affanni,
non comportar ch’ognora
quest’alma affligga e mora.
III: Si è scelto di sostituire «treccie» con la grafia moderna «trecce» in quanto la «i» non veniva comunque pronunciata.
9. Come sperar poss’io
Come sperar poss’io
rimedio al languir mio,
s’in parole m’è tolto il farne fede?
Ahimè, che ’l mio dolor ogn’altro eccede!
Chi spegnarà il fuoco
che m’arde a poco a poco,
se né fiamma né fuoco uscir si vede?
Ahimè, che ’l mio dolor ogn’altro eccede!
E da qual mano aita
spero alla mia ferita,
s’onde avvenga lo stral nissun s’avvede?
Ahimè, che ’l mio dolor ogn’altro eccede!
Se adunque il mio dol solo
trapassa ogn’altro dolo
e per non star in grembo a tante doglie
prenda morte di me l’ultime spoglie!
Su tutti i libri parte, l’ultimo verso delle prime tre strofe è abbreviato in «Ahimè, che ’l mio dolor».
2, C I e C II: aggiunti bemolle ai mi per analogia con i successivi.
10. Quante son stelle in ciel e in mar arene
Quante son stelle in ciel e in mar arene,
tante son le mie pene;
e se narar vo in parte il mio dolore,
più mi tormenta Amore.
Quante son fronde in bosco o in rami foglie,
tante son le mie doglie;
e s’io bramo sfogar l’ardente foco,
Amor non mi dà loco.
Quanti son fiumi in terra e pesci in mare,
tant’è il mio lagrimare;
e s’io chiamo soccorso alla mia vita,
Amor non mi dà aita.
Dunque s’io vuo’ tacer per minor danno,
i’ vo più lagrimando
e più vivo in tormenti e pene amare:
Amor, che deggio fare?
11. Mentre da te mi parto, o mio tesoro
«Mentre da te mi parto, o mio tesoro,
l’alma ti lascio e moro!»
Disse partendo alla sua Filli Aminta,
che stretta fra le braccia tenea cinta.
Rissorge, lasso, al dipartire intento,
colmo d’aspro tormento,
e sotto gli occhi nel suo ben tenea:
così volea partire e non potea.
Mira il volto di Filli e immobil stassi,
ché già fermati ha i passi,
e mentre pensa alla crudel partita,
si sentia venir men l’alma e la vita.
Dovendo al fine il misero partire,
fu vicino al morire,
e moria certo, ma Filli gradita
con un soave bacio li dié aita.
In questo testo si è scelto di inserire la punteggiatura relativa al discorso diretto.
12. Non morirai, dolcissimo ben mio – risposta
«Non morirai, dolcissimo ben mio,
ché teco vengo anch’io.»
Stringendo Aminta, disse Filli allora,
tinta nel volto come vaga Aurora.
E mentre egli era al dipartire accinto,
ella ’l teneva avinto
dicendo: «Anima mia, potrai partire
e qui lasciarmi per dolor morire?
Non partirai, e se partir pur devi,
me teco ormai ricevi;
ché non può star questa mia miser’alma
senza l’amata sua gradita salma.
O parti o resta: a seguitarti forte
io sarò e in vita e in morte!»
Così dicendo se lo strinse al petto
e quasi ambi morir pe ’l gran diletto.
In questo testo si è scelto di inserire la punteggiatura relativa al discorso diretto.
13. Due ninfe e duo pastori
Due ninfe e duo pastori,
lieti scherzando tra l’erbette e’ fiori,
cantavan dolcemente
dopo aver nel suo petto il foco estinto:
«Allegrezza, allegrezza: Amor è vinto!»
Coi sguardi e con i baci
facean tra lor amorosette paci,
sovente replicando
l’un da l’altro co’ bracci il collo cinto:
«Allegrezza, allegrezza: Amor è vinto!»
Sdegnato allora Amore,
ne’ petti lor radopiò l’ardore
cantando ancora lui,
poi ch’ognun vide a nova guerra accinto:
«Allegrezza, allegrezza: Amor ha vinto!»
In questo testo si è scelto di inserire la punteggiatura relativa al discorso diretto.
IX, C II: «baci».
14. Se non mi date aita
Se non mi date aita,
fia spenta la mia vita.
Non posso più no, no:
meschino morirò!
Ma se vostro son io,
fia vostro il voler mio.
Non posso più no, no:
meschino morirò!
Perché non posso almeno
morir in quel bel seno?
Se questo mai potrò,
contento morirò!
5, C I: espunto bemolle dal sol.
15. Sospir ch’errando doloroso vai
Sospir ch’errando doloroso vai,
va’, trova il mio bel sol ch’in terra adoro
e dille, per pietà, quant ’ardo e moro.
E nel bel petto suo di neve pura,
tenta s’acceder poi quel giaccio un poco,
purché non manchi a te le fiamme e ’l foco.
Ché se mai fia che si ammolisca un giorno
quel duro gelo c’ha d’intorno al core,
più felice di me non provò Amore.
Nel titolo che compare nella tavola delle canzonette riportata al termine del libro parte del Canto I , «vai» è sostituito da «voi».
V: Si è lasciata la grafia originale «giaccio» in quanto questa compare anche nell’Orlando furioso di Ariosto, XLVI, 140, vv. 6-7 : «sciolta dal corpo più freddo che giaccio, / bestemmiando fuggì l’alma sdegnosa».
16. Questi tuoi biondi crini
ALL’ILLUSTRISSIMO SIGNOR CONTE GIROLAMO MORON STAMPA
Questi tuoi biondi crini
ch’Apollo potrian fare
d’invidia pien andare,
son pronti a darmi noia,
anzi piacer e gioia.
Questi tuoi crin lucenti
ch’ogni lucida stella
farria parer men bella,
mi empion di dolore,
anzi di gaudio il cuore.
Questi tuoi crin dorati
ch’ogni gran gemma ed oro
vincon col splendor loro,
mi fan la vita amara,
anzi gioconda e cara.
Questi tuoi crespi crini
che torti in dolce modo
fanno un gricciato nodo,
mi danno morte e vita:
o dolcezza infinita!
17. Come lungi da voi, dolce mio bene
AL MEDESIMO [SIGNOR CONTE GIROLAMO MORON STAMPA]
Come lungi da voi, dolce mio bene,
viverò senza pene?
E facendo da me l’alma partita,
come posso aver vita?
Deh, dimmelo ben mio,
che questo sol è l’ultimo desio.
Come farò se non avrò più cuore?
Morirò di dolore;
ché lasciandomi tu senza conforto,
forza è ch’io resti morto.
Deh, dimmelo mia gioia,
che questo sol desio anzi ch’io moia.
Ma spero ancor là dove n’anderete
lo mio spirto vedrete,
ché l’ossa restaran sepolt’in terra
per non aver più guerra.
Ma dimmi sol mio cuore:
se mi dai morte, sentirai dolore?
16, B: la stanghetta, presente nella medesima misura nelle altre due voci, è assente.
18. Fiamme che da begli occhi
Fiamme che da begli occhi
gradite uscire ad infiammarmi il petto
e m’abrugiate il cuore:
ahimè, non tanto ardore!
Crudi e pungenti strali
che del mio sangue sete tinti ognora,
cagion del mio languire:
ahimè, non più martire!
Aspra e dure catene
che mi legaste d’un sì duro laccio,
cagion del mio gran foco:
rallentatevi un poco.
Che se qualche pietade
trovo alle fiamme ed alle mie catene
ch’escon da chiari rai,
o miei felici guai!
II: «gradire» nella parte del Canto I.
19. Se del fedel servir nulla n’acquisto
Se del fedel servir nulla n’acquisto,
debbo getar le mie fatiche al vento
e che gioisca altrui del mio tormento.
Se di mia libertà lasso mi spoglio,
convien che chi m’ ha in odio osservi ed ami
e che schivar dovrei affetti e brami.
Se chi mi sprezza riverisco e onoro,
convien che chiami chi non mi risponde
e cerchi chi da me sempre s’asconde.
Se da chi spero vita mi vien morte,
debb’io star sempre involto in questi errori
sperando i frutti e fia negati i fiori.
II/XI: Si è uniformata ad un’unica grafia «debo» e «debb’io» del testo originale.
V: «esservi» dell’originale è stato sostituito per ragioni di significato con il termine «osservi» usato con il significato di «obbedire». Tale significato è suggerito dal tema della libertà trattato nella strofa.
20. Come son vivo, ahimè, dolce ben mio?
Come son vivo, ahimè, dolce ben mio?
Com’esser può che tu mi sii lontano?
Ahi, che ’l tuo dolce nom’io chiamo invano!
Questa ch’io vivo, ahimè, misera vita,
vita non è, ma piutost’empia empia morte,
ché così vuol il ciel, così la sorte.
Ma se questa ch’io provo è morte, ahi lasso,
ch’io sempre moro né ’l morir mi giova,
ch’il cuore mille morti al giorno prova.
Vita sii dunque o sii pur morte questa,
mentre che da te lungi sarò sempre,
viverò in gravi e dolorose tempre.
21. Tibrina, bella Tibrina
Tibrina, bella Tibrina,
destati omai Tibrina,
e scaccia il sonno, o del mio cor regina.
Ch’è st’importun ch’a l’ uscio s’avicina
nell’ora ch’io m’assogno?
Deh, lasciate vedere!
Che sei, se t’è in piacere?
Son il tuo fido Aminta.
Or son convinta!
Che cerchi tu a quest’ore?
Vo sfogando il dolore!
Ahi, poverina, meschina, tapina
ch’il sonno mi piglia,
né posso aprir le ciglia!
Deh, deh svegliati omai
ch’io sol viv’in virtù de’ tuoi bei rai.
Eccomi, guardami, toccami,
non più pene né guai.
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