sommario
10. Le alterazioni
Le fonti musicali rinascimentali non riportano tutte le alterazioni necessarie alla corretta esecuzione delle musiche. È inutile cercare una logica che regoli la presenza o l'assenza delle alterazioni: il musicologo e/o l'esecutore sono semplicemente tenuti a conoscere le regole che determinano quali note devono essere alterate, regole che comunque godono di una certa elasticità. Si tengano inoltre in considerazione alcune peculiarità grafiche riscontrabili nelle stampe antiche:
- Se sono presenti più note della stessa altezza della quale la prima sia alterata, in genere anche le successive lo sono.
- A volte le alterazioni hanno valore retroattivo, ovvero valgono anche per le note della stessa altezza precedenti quella interessata.
- Le alterazioni sono frequentemente poste dopo la nota interessata e/o più in alto o più in basso della testa della nota.
Le alterazioni sottintese, ovvero quelle che il revisore e/o l'esecutore sono tenuti ad aggiungere, riguardano i seguenti casi:
- Eliminare gli intervalli melodici e armonici proibiti.
- Creare la giusta successione di intervalli nelle cadenze.
- Favorire la corretta imitazione delle voci.
- Rendere maggiore la terza nelle cadenze conclusive.
10.1. intervalli proibiti
Tritono
L'intervallo proibito per eccellenza è il tritono, ovvero la quarta aumentata o quinta diminuita. Il più comune tritono melodico è il salto fa-si, che può essere corretto aggiungendo il bemolle al si:
Più raramente, la medesima situazione sarà corretta aggiungendo il diesis al fa:
La preferenza per il fa diesis piuttosto che per il si bemolle sarà favorita dall'andamento contrappuntistico delle parti.
fa supra la
Un altro intervallo che necessita di essere corretto, anche se meno urgentemente del tritono, è la sesta maggiore re-si che non ascenda ulteriormente:
La regola che modifica questo intervallo è detta del «Fa supra La»: un nome che deriva dalle regole della solmisazione nelle quali non ci inoltreremo. Non è sempre semplice applicare la regola del «Fa supra La», perché in molti casi il si ascende, ma non immediatamente, creando pertanto un certo margine di dubbio:
seconda aumentata
Infine, abbiamo il caso della seconda aumentata:
Nell'originale, il sol è diesis: l'intervallo di seconda aumentata che si crea tra il fa naturale e il sol diesis deve essere eliminato aggiungendo il diesis anche al fa.
musica trasportata per bemolle
Tutte queste regole e le successive delle quali parleremo valgono ovviamente per tutti gli intervalli simili: per esempio sib - mi è un tritono esattamente come fa - si. Si consideri che le fonti rinascimentali sono in gran parte notate senza alterazioni nell'armatura di chiave o con un solo bemolle. L'armatura di chiave con bemolle era sempre vista come la trasposizione una quarta sopra o una quinta sotto della scala naturale:
| frammento melodico nell'estensione naturale | stesso frammento trasportato una quarta sopra per bemolle |
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Esercizio sulle regole anzidette
Aggiungere le alterazioni sottintese a questi esempi, specificando il motivo:
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 Tra il fa e il si c'è un tritono; inoltre il detto si può essere visto come un fa supra la dal primo re. |
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 Tritono discendente si-fa, che può essere corretto o con il bemolle o con il diesis. |
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 Il si vuole il bemolle sia perché è un fa supra la verso sinistra sia perché forma un tritono verso destra. |
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 Come l'esercizio precedente: inoltre anche verso sinistra c'è un ulteriore fa supra la. |
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 Fa supra la in entrambe le direzioni. |
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 Tre tritoni: uno interessa il primo si, due interessano il secondo. |
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 L'intervallo di seconda aumentata sol#-fa va corretto aggiungendo il diesis al fa. |
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 L'intervallo di seconda aumentata sib-do# va corretto aggiungendo il bequadro al si. |
10.2. ALTERAZIONI E CADENZE
La cadenza è la clausola della melodia. Essa avviene sempre tra due voci – la principale che canta la sensibile e l'altra che accompagna – anche in composizioni a tre o più parti.
La cadenza perfetta può concludere all'unisono o all'ottava e deve sempre comprendere la sincope che crea la dissonanza.
Cadenza all'unisono
La successione di intervalli che si creano in una cadenza perfetta all'unisono è seconda, terza minore, unisono:
La seconda, ovvero la dissonanza, deve essere sempre preparata dalla sincope, e deve sempre risolvere su una terza minore, che a sua volta risolve all'unisono.
Vediamo ora una cadenza simile, ma che conclude in re:
In questo caso la voce principale non si muove naturalmente per semitono, quindi un diesis deve essere aggiunto al do.
Analizzando entrambe le cadenze rispetto ai moti melodici, si può osservare come una delle due voci conclude muovendosi per intervallo di semitono, mentre l'altra per intervallo di tono: qualsiasi altra combinazione (tono / tono oppure semitono / semitono) è proibita.
Se infatti la cadenza conclude sul mi:
Si vede bene come non si debba aggiungere il diesis al re, in quanto è il fa che scende al mi per semitono mentre il re sale al mi per tono.
Riassumendo, rispetto alle alterazioni le cadenze perfette si possono suddividere in tre categorie:
| Cadenze che non necessitano di alterazioni, perché la voce principale sale naturalmente per semitono: | Cadenze che necessitano di alterazione nella voce principale: | Cadenze che non necessitano di alterazione, perché la voce secondaria scende naturalmente per semitono: | |||
| scala naturale | scala per bemolle | scala naturale | scala per bemolle | scala naturale | scala per bemolle |
| do fa |
fa sib |
re sol la |
sol do re |
mi si |
la mi |
Cadenza all'ottava
La cadenza perfetta che conclude all'ottava ha la seguente successione di intervalli: settima, sesta maggiore, ottava. Per il resto, segue le stesse regole della cadenza all'unisono.
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cadenza con dissonanza di quarta
Un altro modello di cadenza perfetta è detta «con dissonanza di quarta»:
La voce inferiore esegue il tipico salto di quinta discendente (a volte di quarta ascendente) sulla tonica. La successione degli intervalli è: quarta, terza maggiore, ottava (a volte unisono). Per le alterazioni, questo tipo di cadenza condivide le regole viste a proposito delle cadenze perfette all'unisono e all'ottava.
Esercizio
Aggiungere le alterazioni sottintese a questi esempi, specificando il motivo:
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 Alterati i due duo della voce grave perché la cadenza in re vuole così. |
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 Alterato il sol della voce superiore perché la cadenza in la per bequadro vuole così. |
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 Il si della voce inferiore vuole il bemolle per la regola del fa supra la; alterato il do della voce superiore perché la cadenza in re vuole così. |
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 Alterati i due sol della voce superiore perché la cadenza in la per bequadro vuole così; il fa è stato anch'esso alterato per evitare la seconda aumentata. |
Cadenze evitate o imperfette
A volte si trovano cadenze che non concludono sull'unisono o sull'ottava, ma in vari altri modi che evitano questi intervalli. Caso per caso si dovrà decidere se aggiungere o no alterazioni a questi passaggi, che sono chiamati – a seconda dei casi – cadenze sfuggite, evitate o imperfette:
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10.3. IMITAZIONE DELLE VOCI
In un contrappunto a due voci, nel caso che la seconda voce imiti canonicamente la prima, eventuali alterazioni della prima voce devono essere aggiunte anche alla seconda:
Nel caso visto sopra, il primo do della voce superiore deve essere alterato, perché le voci sono in imitazione canonica all'ottava. Invece, nel caso che vedremo adesso, le parti sono in imitazione alla quinta; la seconda voce vorrà dunque il si alterato per imitare il fa# del soprano, ma questo sarà generalmente vero solo quando le regole del contrappunto lo permetteranno:
10.4. Terza maggiore
Quando una delle note conclusive di una cadenza posta alla fine di un brano è la terza della tonica, questa terza deve essere maggiore. Si dovrà quindi aggiungere un'alterazione nel caso che naturalmente quella terza sia minore:
Questo può valere anche per cadenze poste in mezzo a un brano nel caso che dette cadenze siano particolarmente forti, importanti.
