1.1. Definizione dell'argomento e limiti cronologici e pratici di questo libro

Il fine di questo saggio è offrire una panoramica ragionata degli strumenti musicali in uso nel Rinascimento. A questo programma, data la vastità e la complessità dell'argomento, dovremo necessariamente porre alcuni limiti, sia cronologici che pratici.

Il periodo che chiamiamo Rinascimento ha confini molto sfumati e in parte dipendenti dall'angolo di visuale preso in considerazione. Da un punto di vista letterario e storico, il Rinascimento comprende tutto il XV sec. e parte del XVI, ma con particolare riguardo ai primi sessanta o settanta anni del '400, periodo nel quale si svilupparono particolarmente lo studio dell'antichità classica e il nuovo ideale umanistico. Questi mutamenti presero le mosse da importanti sconvolgimenti sociali, quali il tramonto del concetto di impero e di papato come le uniche e contrapposte istituzioni universali e la graduale ma inarrestabile ascesa di una nuova e ricca borghesia. Contemporaneamente la cultura trovò nuovi centri nelle corti rinascimentali (Firenze, Urbino, Mantova, Ferrara ecc.): fu grazie al fenomeno del mecenatismo che i migliori artisti, letterati e uomini di cultura del periodo poterono dare il meglio di se stessi, e non furono rari i casi di principi versati nelle arti o comunque di profonda cultura, come Lorenzo il Magnifico a Firenze, Alfonso I a Ferrara o Federico da Montefeltro a Urbino.

Riguardo al Rinascimento musicale, se potesse avere un'utilità fissarne una data precisa di inizio, questa sarebbe il 1480, anno in cui Sisto V revocò definitivamente la scomunica per i musici,1 che dal ruolo socialmente emarginato di giullari, tipico del Medioevo, furono elevati a dignità pari a quella degli artisti e degli artigiani. Era comunque già dalla fine del XIV sec. che i suonatori venivano ingaggiati come musici professionisti dai governi cittadini, al fine di prestare la loro opera nelle cerimonie civili e religiose. Gli strumenti utilizzati da questi gruppi erano soprattutto le trombe e i «pifferi» (bombarde e cialamelle), e infatti furono proprio questi tipi di strumenti a subire per primi un'evoluzione dai modelli medioevali; comunque con l'applicazione dei nuovi ideali rinascimentali alla musica si ebbe un impulso decisivo nell'evoluzione di tutte le famiglie strumentali: dei «fiati», degli strumenti a corda, delle tastiere.

La maggior considerazione per gli strumenti musicali è anche testimoniata dal fatto che molti esemplari del Rinascimento sono giunti fino ai giorni nostri, alcuni ancora in grado di suonare, mentre solo pochissimi strumenti medioevali si sono conservati. Gli anni cruciali per lo sviluppo delle nuove famiglie strumentali furono i decenni a cavallo tra il XV e il XVI sec. Verso la fine del Quattrocento vi fu in Italia settentrionale una massiccia immigrazione di artigiani tedeschi, specializzati nella costruzione di liuti, che diedero vita a botteghe artigiane che produssero i migliori strumenti d'Europa per tutto il XVI e XVII sec. A ciò si aggiunga il fatto che già nei primi anni del '500 i costruttori di strumenti a corda bresciani erano all'avanguardia nella sperimentazione, e giunsero ben presto all'elaborazione dei nuovi modelli di viole «da braccio», primo tra tutti il violino, nonché di svariati strumenti a fiato, per esempio il fagotto. Venezia, invece, ebbe il predominio assoluto per tutto il '500 nella produzione dei cornetti, dei flauti e delle bombarde.

Contemporaneamente all'elaborazione di nuovi strumenti musicali e allo sviluppo e perfezionamento delle famiglie già esistenti, grazie anche all'invenzione della stampa, vi fu un notevole incremento delle pubblicazioni riguardanti la musica e rivolte a un pubblico sempre più vasto di praticanti, spesso dilettanti. Sintomo di questo nuovo corso furono i numerosi metodi didattici redatti nella varie lingue volgari europee e l'abbondante produzione di musiche per piccoli gruppi strumentali. È proprio grazie a queste pubblicazioni che oggi possiamo tracciare una storia degli strumenti nel Rinascimento basandoci su fatti e testimonianze concrete; un'operazione che risulta molto difficoltosa per i periodi precedenti.

Questo clima culturale e musicale, caratterizzato da una diffusa euforia e da una continua sperimentazione, che fece affermare al musicista tedesco Sebastian Virdung, nell'introduzione al suo trattato strumentale Musica getuscht (Basilea 1511):2

io credo pure che nei prossimi cento anni tutti gli strumenti saranno resi così raffinati, belli, buoni e ben fatti come mai non li videro né udirono Orfeo, Lino, Pan e Apollo e nessun altro di quei poeti.

si stabilizzò nella prima metà del XVII sec.: le famiglie strumentali subirono una decisiva selezione, originata dai mutati ideali artistici. L'importanza sempre più grande data nella musica alla monodia accompagnata portò al fiorire dell'opera in musica e alla creazione delle prime orchestre. Poche delle numerosissime famiglie strumentali del Rinascimento sopravvissero a questa selezione, ed esse sono, salvo alcune importanti eccezioni, quelle che diedero origine in seguito ai moderni strumenti dell'orchestra. Dal punto di vista dell'evoluzione strumentale, possiamo quindi fissare la conclusione del Rinascimento verso il 1630, negli anni in cui la scena musicale è ormai completamente dominata dagli «archi» moderni, soprattutto dal violino.

Non tutti gli strumenti in uso nel Rinascimento sono illustrati in questo libro; l'assenza più notevole è quella degli strumenti a tastiera, organo e clavicembalo in primo luogo. Essi hanno avuto una tale importanza e una storia così complessa da meritare una trattazione completamente separata, che, per la sua estensione, occuperebbe da sola le dimensioni di questo libro. Non ci si stupisca, inoltre, del poco spazio dedicato al violino; anche in questo caso l'argomento è troppo vasto e riguarda, principalmente, un periodo successivo al Rinascimento: ovvero, sebbene questo strumento fosse già stato elaborato nella prima metà del XVI sec., la sua ascesa nei favori dei musicisti e del pubblico, rapidissima, avvenne solo negli ultimi anni del secolo e corrisponde, a grandi linee, all'avvento dei nuovi ideali estetici barocchi.

Un discorso a parte meriterebbero anche gli strumenti popolari presenti nella pratica musicale del XVI sec. e che ad essa sopravvissero. Qui ci interesseremo di questi strumenti solo in ragione del ruolo che essi ebbero nella musica colta, che fu marginale. La zampogna, per esempio, è uno strumento di notevole importanza nella cultura europea fin dal Medioevo; ma noi tratteremo la sua storia solo utilizzando le informazioni forniteci dai trattatisti rinascimentali, completate dalle testimonianze sulla sua utilizzazione nelle corti e nella vita civile del Rinascimento.

Riguardo alla notazione musicale e alla nomenclatura delle note, è stato necessario attuare un compromesso tra i sistemi rinascimentali e quelli moderni. Nella presentazione delle estensioni strumentali abbiamo utilizzato una delle tante convenzioni in uso modernamente e che, a nostro giudizio, più si presta alla musica antica. Dato che nelle frequenti citazioni di trattati e testimonianze d'epoca si ricorre a volte alle nomenclature rinascimentali, ne diamo qui un breve schema riassuntivo. Il sistema più utilizzato nel Rinascimento si basa sulla posizione assunta da ogni singolo suono negli esacordi costruiti partendo dalla gamma (Sol1): gli esacordi possono essere naturali, duri o molli, a seconda delle note che formano il semitono (mi-fa: esacordo naturale, si-do: esacordo duro, la-sib: esacordo molle) e definiscono in modo univoco l'altezza dei suoni; così per esempio «G sol re ut» non può essere che Sol2. Oltre al metodo basato sugli esacordi, esistevano altri tipi di nomenclatura che avevano come riferimento le lettere dell'alfabeto latino. Le maiuscole, partendo dal la, indicavano la prima ottava; le minuscole le successive, mediante l'aggiunta di un carattere per ogni ottava (c = Do3, cc = Do4 ecc.).

Negli esempi musicali che riportano le estensioni strumentali si sono sempre poste le note gravi a sinistra; in particolare si è evitata, salvo casi particolari, la numerazione delle corde, perché essa in certi autori parte dalla più grave e in altri dalla più acuta, senza una logica precisa. Si tenga conto, comunque, che modernamente per prima corda si intende sempre la più acuta, o meglio quella più a destra sulla tastiera.

Nomi delle note secondo la nomenclatura rinascimentale e moderna I colori indicano la natura degli esacordi: naturale, duro, molle.
1.	Γ	ut					Sol1
2.	A	re					La1
3.		mi					Si1
4.	C	fa	ut				Do2
5.	D	sol	re				Re2
6.	E	la	mi				Mi2
7.	F		fa	ut			F2	chiave di basso
8.	G		sol	re	ut		Sol2
9.	a		la	mi	re		La2
10.				fa	mi		Sib2 / Si2
11.	c			sol	fa	ut	Do3	do centrale
12.	d			la	sol	re	Re3
13.	e				la	mi	Mi3
14.	fa					fa	Fa3
15.	g					sol	Sol3	chiave di violino
16.	aa					la	La3
17.							Si3
18.	cc						Do4
19.	dd						Re4
20.	ee						Mi4
21.	ff						Fa4
22.	gg						Sol4

Note

1. Kämper (1976), p. 27. [torna al testo]

2. Cit. da Kämper (1976), p. 42. [torna al testo]