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La nostra conoscenza degli strumenti usati nel Rinascimento si basa su tre tipi di fonti: le fonti letterarie, quelle figurative e gli strumenti che sono arrivati fino a noi.
Tra esse hanno un posto predominante i trattati musicali scritti nel Rinascimento. Questi possono essere divisi in linea generale in tre grandi categorie: i trattati che si prefiggono di illustrare tutti gli strumenti, classificandoli metodicamente; i trattati dedicati a un singolo strumento o a una singola famiglia strumentale; i trattati generali di teoria della musica e di prassi strumentale (manuali di diminuzione), che parlano in via subordinata anche degli strumenti.
Il primo trattato che a diritto appartiene al Rinascimento è il manoscritto De inventione et usu musicae (Napoli 1484 ca.) di Johannes Tinctoris (1435 ca. - 1511); di esso esiste una sola copia conosciuta, a Regensburg, che è stata portata all'attenzione degli studiosi solo all'inizio del '900.3 Pur conservando alcune delle caratteristiche della trattatistica medievale, quali l'uso del latino e i continui riferimenti alla tradizione classica, Tinctoris illustra dettagliatamente alcuni dei più comuni strumenti del tardo '400 e il loro uso.
Più tardi, nel 1511, fu pubblicato a Basilea dal monaco tedesco Sebastian Virdung (1465 ca. - ?) il Musica getuscht und angezogen (Musica tradotta in tedesco e riassunta). Con Virdung siamo in pieno spirito rinascimentale; è il primo trattatista musicale che usa la lingua volgare nazionale, ed è tipico dell'epoca il suo ottimismo, che prevede un futuro in cui gli strumenti saranno migliorati, perfino al punto di sorpassare la tecnica degli antichi.4 Il trattato, scritto in forma di dialogo tra il maestro Sebastianus e l'allievo Andreas Silvanus, illustra metodicamente tutti gli strumenti, classificando li in base al modo in cui è prodotto il suono. Una lunga appendice è invece dedicata alla descrizione delle tecniche strumentali riguardanti l'organo, il liuto e il flauto diritto, gli strumenti da lui considerati principali.
Un altro importante trattato dell'inizio del '500 è il Musica instrumentalis deudsch di Martin Agricola (1483 - 1556), pubblicato a Wittemberg nel 1529 e poi in edizioni successive fino al 1545. Anche quest'opera è scritta in tedesco, ma a differenza del testo precedente non è in forma di dialogo, bensì, rivolgendosi al lettore in versi semplici e piani, denuncia la sua funzione didattica: in questo senso è la prima vera opera di pedagogia musicale. Agricola si ispira al trattato di Virdung, tanto che quasi tutte le xilografie contenute nel Musica instrumentalis sono la riproduzione di quelle del Musica getuscht; dato però che si è dovuta rifare la matrice, esse risultano riproduzioni speculari di quelle originali.5 Anche Agricola tratta in generale tutti gli strumenti, ma descrive in dettaglio alcune famiglie strumentali, fornendo istruzioni pratiche sul loro uso e funzionamento.
Dopo Agricola questo genere di trattati generali viene inspiegabilmente trascurato per circa un secolo: solo nel 1619 infatti viene pubblicato a Wolfenbüttel, nella bassa Sassonia, il Sintagma musicum, a opera di Michael Praetorius (1571 - 1621), nome latinizzato di Michael Schulz, originario di Kreuzburg. Nel lungo sottotitolo, l'autore si rivolge in modo particolare ai musicisti e ai costruttori, dunque non ai principianti. L'opera è divisa in tre volumi, dei quali il secondo è dedicato completamente agli strumenti musicali. Esso consta di una prima parte descrittiva e di un supplemento, pubblicato l'anno successivo, intitolato Theatrum instrumentorum seu Sciagraphia, che è una serie di accuratissime xilografie raffiguranti tutte le famiglie strumentali in uso nel Rinascimento. Ogni tavola è in scala e la grandezza naturale degli strumenti è ricavabile confrontando la scala con l'unità di misura riportata all'inizio della Sciagraphia, che è un mezzo piede di Brunswick. Il piede intero equivale a 28,536 cm.6 La serietà dell'opera di Praetorius, che non ha eguali nel Rinascimento, è dimostrata dalla corrispondenza delle misure fornite dalla Sciagraphia con quelle degli strumenti conservati fino a oggi.
A questo punto si potrebbe pensare a una predominanza dei teorici e della musica tedesca in Europa. In realtà, come è noto, la scena musicale fu dominata dagli italiani fino a tutto il Barocco: tuttavia in Italia per tutto il Rinascimento non esiste un solo libro che si proponga di parlare sistematicamente di tutti gli strumenti musicali. Nel 1533 Giovanni Maria Lanfranco (? - 1545) nel suo trattato di teoria musicale Scintille di musica aveva sì descritto alcuni strumenti a corda, ma principalmente per dissertare sull'intonazione e sui temperamenti più adatti a essi. Gli italiani erano invece piùorientati a pubblicare compendi di tipo pratico che servissero a formare il buon strumentista. Non a caso il primo trattato interamente dedicato alla pratica di uno strumento – il flauto diritto – fu stampato a Venezia nel 1535 ; si tratta della Fontegara di Silvestro Ganassi (1492 ca. - ?), che si dice «sonator della illustrissima Signoria di Venetia».
Dopo aver parlato dettagliatamente dello strumento e della sua tecnica, Ganassi, per la maggior parte del libro, tratta dell'arte della diminuzione, della capacità cioè di abbellire estemporaneamente una melodia con l'aggiunta di rapidi passaggi virtuosistici, arte indispensabile per un musicista dell'epoca. I trattati successivamente pubblicati in Italia sono dello stesso genere: sempre Ganassi scrisse, pochi anni dopo, un'opera sulla viola da gamba in due parti: Regola rubertina e Lettione seconda (1542-3). Nel 1553 fu pubblicato a Napoli il Tratado de glosas, riguardante la prassi improvvisativa sulla viola da gamba: ne era autore il musicista spagnolo – naturalizzato napoletano – Diego Ortiz.
Bisogna giungere al 1596, anno della pubblicazione della Prattica di musica del pesarese Lodovico Zacconi (1555 - 1627), per vedere un trattato italiano che, pur avendo la solita struttura teorica, dedichi specificatamente un capitolo alla trattazione generale degli strumenti musicali. Zacconi non si preoccupa di descrivere dettagliatamente i singoli strumenti, ma si limita a fornirne le estensioni e brevi indicazioni sul loro uso.
Circa allo stesso periodo risale il Dolcimelo, redatto da Aurelio Virgiliano, che per nostra sfortuna è stato lasciato incompleto dal suo autore. Aurelio Virgiliano non è facilmente identificabile: il suo nome è sicuramente uno pseudonimo accademico, sotto il quale si nasconde un musicista forse di area culturale norditaliana. Il musicologo Castellani ipotizza che si tratti del bolognese Aurelio Bonelli.7 Pur essendo incompleto, il manoscritto è estremamente interessante, dato che riporta accurati disegni a penna dei principali strumenti, nonché preziose indicazioni sulle loro caratteristiche e sulle diteggiature di alcuni strumenti a fiato.
Nel frattempo anche in Francia venivano pubblicati trattati analoghi; in particolare è importante l'Epitome musicale di Philibert Jambe de Fer (? - 1572), pubblicato a Lione nel 1556. Il libro parla in modo molto specifico del flauto dolce, del traverso e delle viole da gamba e da braccio. Il corrispondente francese del trattato di Praetorius è l'Harmonie Universelle (Parigi 1636-37) del monaco Marin Mersenne (1588 - 1648). Possiamo considerare questo trattato come l'ultimo del Rinascimento o, meglio, come il primo di una nuova era. La sua impostazione scientifica anticipa l'Enciclopedia degli Illuministi, e l'interesse dell'autore è orientato all'analisi e alla risoluzione dei vari problemi fisici e acustici posti dagli strumenti dell'epoca: a questo proposito è da notare la sua appartenenza al circolo degli amici di Cartesio. Quest'opera è fondamentale per la conoscenza della pratica musicale del tardo Rinascimento, ed è cronologicamente l'ultimo dei lavori considerati in questo studio. I trattati qui descritti sono i principali: altri saranno presentati nel corso del testo.
Durante tutto il Rinascimento sono numerose le cronache di banchetti, feste nuziali, cerimonie pubbliche, civili e religiose, che parlano estesamente o per inciso di esecuzioni musicali. Queste testimonianze rivestono notevole importanza, perché sono tra le pochissime fonti che citano le strumentazioni adottate per accompagnare le voci o per eseguire brani puramente strumentali.
Analoghe sono le descrizioni degli intermedi teatrali, dei quali, in alcuni casi, ci sono giunte anche le musiche. A loro volta gli inventari redatti nell'ambito delle corti e delle associazioni musicali sono interessanti perché a causa delle loro finalità riportano accuratamente il numero e il nome degli strumenti, spesso accompagnati da una breve descrizione o da notizie riguardo la loro provenienza. Lo studio sistematico degli inventari rinascimentali ha portato un contributo decisivo allo stato delle nostre conoscenze, anche se spesso vi è la tendenza da parte degli studiosi a sopravvalutare alcuni dati da essi ricavati. Il netto prevalere del numero degli strumenti a fiato rispetto a quelli a corda, per esempio, non significava necessariamente che i primi fossero preferiti ai secondi; semplicemente, per ragioni tecniche, gli strumenti a fiato erano costruiti in taglie più numerose rispetto agli strumenti a corda, e anche in maggiori varietà.
Un'altra fonte di notizie sono le lettere intercorse tra i musicisti e i loro mecenati, nonché le note, i conti e altro materiale archivistico di mano dei conservatori delle raccolte strumentali.
Interessanti informazioni sugli strumenti si possono reperire in testi apparentemente insospettabili, cioè in tutta la letteratura dell'epoca. Si può citare per esempio il Gargantua e Pantagruel (1532) di Rabelais o il Cortegiano (1528) di Baldesar Castiglione, ricco di descrizioni di esecuzioni musicali nelle corti dell'epoca.8
Riguardo alle testimonianze figurative, oltre alle xilografie contenute nei trattati, abbiamo miniature, sculture e pitture che rappresentano strumenti. Uno dei temi più frequenti è quello degli angeli musicanti nei quadri sacri; non dobbiamo necessariamente pensare però che gli strumenti venissero realmente suonati nelle formazioni rappresentate, che rispondevano più che altro a criteri estetici. Gli strumenti stessi sono talvolta raffigurati in maniera approssimativa e più o meno fedele a seconda delle cognizioni musicali e organologiche possedute dall'artista. D'altro canto, come ci testimoniano le biografie degli artisti dell'epoca, molti di essi sapevano suonare uno o più strumenti: difatti l'interessarsi a varie arti era tipico della mentalità umanistica.
Sappiamo così che Cellini suonava il flauto e il cornetto, Giorgione il liuto, Leonardo la lira da braccio. Veronese, nelle Nozze di Cana (1582-3), ha rappresentato un consort formato da se stesso che suona la lira da gamba, Tiziano la viola da gamba, Tintoretto il violino e Jacopo Bassano il cornetto. Anche Aurelio Virgiliano, il misterioso autore del Dolcimelo, doveva essere un pittore, vista l'accuratezza dei disegni degli strumenti musicali raffigurati nel suo manoscritto.
È inutile sottolineare l'importanza che hanno gli strumenti effettivamente conservati nei musei e nelle collezioni delle varie accademie filarmoniche tuttora esistenti. Molti di essi sono ancora in condizione di suonare; è così possibile sia studiarne il timbro che trarne copie più o meno fedeli, così da eseguire la musica del tempo in maniera corretta.
Tra le collezioni più importanti e che saranno citate di frequente in questo testo ci sono quelle del Kunsthistorisches Museum di Vienna, del Museo degli strumenti musicali di Bruxelles, dell'Accademia Filarmonica di Verona, e del Gemeente Museum dell' Aia.
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3. La riscoperta di questo trattato di Tinctoris è dovuta a Weinmann (1917). [torna al testo]
4. Cfr. Kämper (1976), p. 42. [torna al testo]
5. Cfr. Hettrick (1980), p. 113. [torna al testo]
6. Cfr. Spencer (1976), p. 409. [torna al testo]
7. Cfr. l'introduzione alla ristampa anastatica del Dolcimelo, a cura di Marcello Castellani (SPES, Firenze 1979). [torna al testo]
8. Per ulteriori notizie sui trattati e sugli inventari, cfr. Sachs (1980), pp. 349-56; Kämper (1976), pp. 29, 30, 42, 43. In particolare sugli inventari, cfr. Baines (1951). [torna al testo]