2. Gli strumenti a fiato in legno

A questa grande categoria di strumenti appartengono tutti i tipi di flauto, sia diritti sia traversi, con un numero di fori per le dita variabile da tre a nove, tutti gli strumenti ad ancia, sia libera sia incapsulata, e i cornetti. Cercheremo di chiarire qui alcune caratteristiche tecniche comuni a questi strumenti a fiato, per poi affrontare la descrizione dettagliata. Nella maggioranza dei casi erano costruiti in legno, raramente in avorio: la scelta dell'avorio è sempre dettata da motivi estetici, perche questo materiale non offre alcun vantaggio pratico rispetto al legno, ed è d'altra parte notevolmente più costoso e facilmente deteriorabile.

I legni più in uso per la costruzione dei «fiati» erano il bosso e l'acero; più raramente alcuni legni da frutto (pero, ciliegio e susino);1 a volte si usava l'ebano. Il bosso era usato per gli strumenti di piccole e medie dimensioni, essendo un arbusto che può raggiungere al massimo i quattro metri circa di altezza. L'acero veniva usato per la quasi totalità degli strumenti più grandi.

Bisogna notare che le caratteristiche del legno, quali la durezza e il peso specifico, non influiscono sul timbro dello strumento:2 il tipo di legno era scelto in ragione della sua resistenza all'umidità e della sua compattezza. Oggigiorno è molto usato l'ebano, che ha ottime caratteristiche, ma che era utilizzato raramente dagli artigiani rinascimentali. Essi infatti preferivano il bosso (Buxus sempervirens), stagionato per molti anni, che però oggi è molto difficile da trovare. Infatti gran parte del bosso in circolazione odiernamente è di origine esotica, e la sua qualità è inferiore a quella del bosso nostrano.

Gli strumenti a fiato sono formati da un tubo, detto cameratura, di forma e dimensioni variabili, che ha all'estremità superiore il sistema di produzione del suono (ancia, fischietto, bocchino ecc.), mentre il suono fuoriesce dall'apertura inferiore. La cameratura può essere cilindrica, avere cioè un diametro costante per tutta la sua lunghezza, o conica, quando il diametro aumenta o diminuisce progressivamente. Gli strumenti con cameratura conica, come la bombarda e il fagotto, terminano con una campana, più o meno accentuata, che ha la funzione di amplificare il suono specialmente nel registro grave. Gli strumenti cilindrici, salvo alcune importanti eccezioni, non hanno la campana e il loro suono è molto più contenuto. Sono cilindrici il flauto traverso e quasi tutti gli strumenti ad ancia incapsulata: questi ultimi non hanno la capacità di ottavizzare, cioè di cambiare registro e di produrre con le stesse posizioni delle dita suoni un'ottava più acuti di quelli fondamentali.

Nel flauto diritto, che nella maggior parte dei casi è uno strumento a conicità inversa (la cameratura si restringe dall'imboccatura verso la campana), l'ottavizzazione avviene mediante la semiapertura del foro del pollice, detto «portavoce», mentre negli altri strumenti il cambio di registro è ottenuto variando la pressione del fiato e l'assetto dell'imboccatura.

A parte la capacità o meno di cambiare registro, le posizioni delle dita per ottenere le singole note sugli strumenti a fiato sono simili e riconducibili agli stessi principi generali. I fori per le dita in comune a tutti gli strumenti a fiato sono sei,3 tre chiusi da indice, medio e anulare delle due mani: a questi vanno aggiunti il foro inferiore per il mignolo, che non è presente nel flauto traverso, nel cornetto e in alcuni tipi di flauto diritto, e il foro posteriore per il pollice, tipico del flauto diritto e presente negli strumenti ad ancia incapsulata e nel cornetto, pur senza avere la funzione di portavoce che ha nel flauto diritto.

I sei fori aperti in successione danno una scala diatonica con un intervallo di mezzo tono tra il terzo e il quarto foro. La terza nota della scala (fa) può essere abbassata di un semitono per ottenere il fa naturale mediante l'uso di una posizione a «forchetta», che si ottiene chiudendo il primo foro e lasciando aperto il secondo. Con la stessa tecnica è possibile ottenere tutti i semitoni della scala.

Queste proprietà fisiche dei tubi sonori erano probabilmente conosciute sin dai tempi più antichi, ma solo nel Rinascimento la tecnica di costruzione si raffinò al punto di produrre strumenti perfettamente intonati, pur senza l'ausilio di chiavi aggiuntive.

Le chiavi, i meccanismi meccanici di chiusura dei fori, erano conosciute e utilizzate sin dalla prima metà del XV sec.: il loro uso era però circoscritto alla chiusura dei fori troppo distanti o troppo grandi per le dita. Solo nel XVI sec. le chiavi furono utilizzate per aumentare l'estensione dello strumento verso il grave o verso l'acuto: mai per intonare i semitoni, come avviene modernamente.

Le prime chiavi entrate nell'uso corrente erano del tipo normalmente aperto e furono applicate al flauto basso e alla bombarda contralto per permettere la chiusura del foro più basso, troppo distante e troppo grande per essere raggiunto dal mignolo. Le chiavi erano costruite in ottone ed erano costituite da una leva più o meno lunga terminante in una «coda di rondine»: questa leva azionava un'estremità piatta su cui era cucito un tampone di pelle che chiudeva il foro. La chiave era normalmente aperta per effetto di una molla, anch'essa di ottone. Il meccanismo e il foro sottostante erano occultati e protetti da un cilindro di legno traforato detto «fontanella».

La coda di rondine con cui terminava la leva aveva lo scopo di poter fare azionare la chiave sia dal mignolo destro sia da quello sinistro: questo a causa della mancanza di una posizione standard delle mani nell'impugnare lo strumento. La tecnica strumentale nel Rinascimento prevedeva infatti che la mano destra potesse essere indifferentemente collocata sotto o sopra la sinistra.

Questa ambiguità tecnica è testimoniata da tutte le fonti rinascimentali e anche da quelle più tarde: dunque il foro del mignolo, quando era presente, era sempre raddoppiato simmetricamente alla destra e alla sinistra della linea dei sei fori per le altre dita; il foro non utilizzato veniva otturato con la cera. La consuetudine del doppio foro per il mignolo era talmente radicata che in Francia uno dei nomi più usuali del flauto diritto era flute a neuf trous: veniva cioè conteggiato anche il foro non utilizzato.

Nel trattato sugli strumenti musicali di Sebastian Virdung (1511), nel capitolo dedicato al flauto diritto è spiegato dettagliatamente questo aspetto della tecnica degli strumenti a fiato:

I flauti diritti generalmente hanno al fondo due fori contrapposti, e sono così perché alcuni suonatori sono abituati a tenere lo strumento con la destra in alto e la sinistra in basso, e otturano il foro a destra con la cera. Alcuni sono abituati a mettere la sinistra in alto e la destra sotto e questi, dunque, chiudono il foro a sinistra con la cera. Dunque i due fori sono fatti uguali cosicché possano servire a chiunque, a seconda che usi la sua mano sinistra o destra [...] Questi due fori sono posti lungo i lati dello strumento e non alla metà come gli altri, cosicché possano essere raggiunti dal piccolo mignolo.

Non tutti gli strumenti potevano essere costruiti simmetricamente come i flauti diritti: per esempio al Museo Civico di Bologna sono conservati sia cornetti piegati a destra sia altri piegati a sinistra. Al Kunsthistorisches Museum di Vienna si trovano due Racketten soprano uguali, ma speculari: uno «dritto» e l'altro «mancino».

La scelta nella posizione delle mani non sembra fosse dettata da un reale mancinismo del suonatore - questo non trova alcun riscontro, per esempio, nella tecnica degli strumenti a corda, che venivano suonati generalmente in un solo verso - ma da una libertà tecnica che faceva decidere all'allievo, forse su consiglio del maestro, la posizione delle mani più consona al proprio caso. Al giorno d'oggi questa libertà si è completamente persa, tanto che anche gli autentici mancini suonano nello stesso verso dei destri.

Un'altra caratteristica che accomuna gli strumenti a fiato e che in parte è presente anche in altre famiglie strumentali, è l'intervallo di quinta che separa le varie taglie dello stesso strumento. Per chiarire meglio porteremo ancora come esempio la famiglia dei flauti diritti, che nel Rinascimento era il punto di partenza, sia teorico sia didattico, per ulteriori studi riguardanti le altre famiglie di strumenti a fiato.

Nei primi anni del '500 la famiglia dei flauti diritti comprendeva tre taglie:

Queste note, dette «fondamentali», sono ottenute chiudendo tutti i fori del flauto;4 anche negli strumenti che possono ulteriormente discendere, si considera come nota fondamentale quella ottenuta chiudendo tutti i fori naturali della cameratura, siano essi 6, 7 o 8, e lasciando aperte le chiavi supplementari.

Vediamo dunque che le taglie contigue distano tra loro un intervallo di quinta, e le taglie estreme un intervallo di nona. Ne consegue che, avendo il basso un bemolle nella sua scala naturale, il tenore non ha nessuna alterazione, e il soprano suona naturalmente con un diesis.

Apparentemente sembrerebbe che questo sistema complichi le cose, ma i musicisti del Rinascimento avevano più di una ragione per adottarlo. La prima è che le note fondamentali di ciascuno strumento sono le stesse da cui partono i tre esacordi (naturale, duro e molle) che sono alla base della teoria musicale del periodo. Questo però non spiega esaurientemente perché per esempio il soprano non venisse intonato in Fa₂, a distanza di un'ottava dal basso. La ragione va cercata nella necessità che tutte le taglie distassero tra loro di un intervallo uguale, per permettere la trasposizione dei brani con grande facilità. Infatti se una musica a due voci viene eseguita da un tenore e un basso, può essere eseguita da un soprano e da un tenore leggendo esattamente nelle stesse chiavi e con le stesse diteggiature, ma la musica risulterà trasposta una quinta sopra.

La necessità di trasporre le musiche, anche all'impronta, era molto sentita nella prassi cinquecentesca e il sistema per quinte semplificava molto le cose, anche considerando che le parti erano scritte usando correntemente sette chiavi, mentre noi oggi ne utilizziamo per lo più due o tre.

Il musicologo inglese Bernard Thomas propone un altro motivo che spiegherebbe la relazione di nona tra le parti estreme di un gruppo di tre strumenti.5 Egli fa notare che nella scrittura standard rinascimentale, la parte più acuta è quella che normalmente suona la sensibile delle cadenze: ne deriva quindi che ha una maggiore quantità di diesis rispetto alle altre voci. Viceversa il basso ha più note bemollizzate del tenore. Come esempio Thomas propone una tipica cadenza rinascimentale a tre voci:

Il motivo per cui le taglie di strumento a fiato nel primo Rinascimento erano solo tre, è molto probabilmente legato al fatto che effettivamente sino alla fine del '400 gran parte della musica era scritta a tre voci. Quando a queste tre voci se ne aggiunse una quarta, generalmente di altezza intermedia tra tenore e soprano (il contralto), si adattarono tre taglie di strumenti a eseguire quattro parti. Fermo restando che le voci di soprano, tenore e basso venivano suonate sui rispettivi strumenti, resta da definire su quale taglia suonare la parte di contralto. Virdung nel suo trattato (1511) è molto esauriente in proposito e ci spiega che:

generalmente sei flauti sono messi insieme nella stessa scatola. Questo [gruppo] si chiama coppel: 2 soprani, 2 tenori, 2 bassi. Poi devi guardare la parte del contralto per vedere se la sua nota più alta e più bassa permette di far eseguire questa voce al secondo tenore o no. Se la puoi dare al secondo tenore, allora non hai bisogno d'altro; ma se andasse troppo in alto, allora userai il secondo soprano per la voce di contralto.

L'eseguire la voce di contralto con uno strumento tenore era una pratica derivata dalla prassi vocale, che assegnava le quattro voci di una composizione a quattro cantanti maschi, dei quali il soprano era un falsettista, il contralto e il tenore due tenori, e il basso era ovviamente un basso. Generalmente le parti di contralto non salivano oltre il La₃ o Sib₃: erano perciò eseguibili da un cantante tenore senza che egli dovesse sviluppare particolari tecniche di falsetto. Infatti il francese Jambe de Fer scrive nel suo trattato Epitome musical (1556):

Il tenore e il contralto [taille e haut-contre] sono uguali in tutto, sia nei cornetti sia nei flauti tedeschi (= traversi), nei flauti a nove buchi, nelle viole, violini e negli altri tipi di strumenti. Vero è che nella musica il contralto è un poco più alto che il tenore, così come il tenore discende un poco più in basso che il detto contralto, ma chi saprà cantare o suonare il primo saprà suonare anche l'altro [...] Tutti gli strumenti sono di uno stesso tipo, grandezza, grossezza e altre cose per le due voci.

Quando nel corso del XVI sec. nelle famiglie strumentali si aggiunsero una quarta e una quinta taglia alle tre originali, si continuò a seguire il criterio degli intervalli di quinta tra una taglia e l'altra, perché difficilmente venivano suonate più di tre taglie consecutive di uno stesso gruppo.

La famiglia dei flauti nel corso del '500 si estese come segue:

• Soprano in Re₃
• Soprano in Sol₂
• Tenore in Do₂
• Basso in Fa₁
• Contrabbasso in Sib

Poiché però verso la fine del XVI sec. e soprattutto nel XVII le composizioni erano facilmente a più di quattro voci, incominciarono a sorgere problemi di intonazione tra le varie misure dello stesso strumento. Praetorius, che scriveva proprio in questo periodo (1619), tratta diffusamente questo problema: fa notare che già aggiungendo in un insieme strumentale una quarta taglia a intervallo di quinta in alto o in basso nascono delle difficoltà. Se poi...

si desidera usare una quinta taglia posta nel grave o nell'acuto, è molto difficile suonare intonato, poiché lo strumento più alto è separato dal più basso di cinque quinte,6 cioè una terza maggiore, che è veramente difficile intonare insieme [...] Si può far costruire da un artigiano una taglia più bassa di un tono del soprano o del contralto normali, cosicché saranno distanti una quarta e non una quinta dalla voce contigua. Con tali strumenti, quando si usino cinque taglie, si può essere in grado di tenere intonati il più alto e il più basso con tutti gli altri.

Dunque Praetorius propone che gli strumenti a fiato siano costruiti a intervalli di quarte e di quinte alternate, in modo che ogni due taglie l'intervallo sia di un'ottava, anziché di una nona.

Nei flauti diritti questa prassi era già in uso ai tempi in cui scriveva Praetorius: difatti al soprano in re se ne era affiancato uno in do; così come abbiamo esempi di flauti contrabbassi tagliati in do anziché in sib. Per Mersenne, che scriveva circa vent'anni dopo Praetorius, il sistema di intonare gli strumenti per quinte e per quarte era già scontato, visto che il suo trattato parla di bombarda contralto in fa al posto di quella in sol in uso nel XVI sec., e di bombarda soprano in do invece che in re.

Per eseguire tutte le composizioni possibili con una famiglia di strumenti, non bastava averne uno per ogni taglia. Praetorius indica il gruppo di strumenti necessario con i termini Stimmwerk o Accort, che probabilmente erano gli equivalenti dell'italiano «coppia» ricorrente in alcuni inventari.7 L'acquisto di questi gruppi di strumenti non doveva essere alla portata di tutti, rientrando forse solo nelle possibilità finanziarie delle corti, dei governi cittadini, delle chiese o delle associazioni musicali, quali l'Accademia Filarmonica di Verona o quella di Bologna, visto che la spesa da sostenere non era affatto indifferente. Praetorius afferma che un intero Stimmwerk di flauti diritti costava a Venezia 80 talleri.

Dunque gli strumenti musicali rappresentavano un valore concreto che spesso era oggetto di scambio e di prestito: agli inizi del '500 la corte dei Gonzaga di Mantova era uno dei massimi centri culturali e musicali d'Italia; alcuni documenti ci informano che le altre corti principesche italiane facevano spesso richieste di prestito di strumenti o addirittura di strumentisti alla corte mantovana per eseguire la loro musica da camera.8

Note

1. Cfr. Zaniol (1982), p. 14. [torna al testo]

2. Cfr. Davidson (1975), pp. 88-90. [torna al testo]

3. Esistono flauti a tre o quattro fori che possono essere considerati come «porzioni» di strumenti a fiato completi, come vedremo più avanti. [torna al testo]

4. In realtà i flauti (sia diritti sia traversi) suonano un'ottava sopra alle note che leggono, ma questo fatto è ignorato, non sappiamo se volutamente, fino a Praetorius (1619), che è il primo teorico a farlo notare. [torna al testo]

5. Cfr. Thomas (1975), p. 2. [torna al testo]

6. Sono solo quattro. [torna al testo]

7. Per esempio il termine «coppia» ricorre frequentemente nell'inventario del conte Bevilacqua, Verona (1593). M. Castellani, nell'articolo a esso dedicato, spiega che questo termine indica probabilmente un gruppo di strumenti allo stesso diapason, forse costruiti dallo stesso artigiano. Cfr. Castellani (1973), pp. 19 sg. [torna al testo]

8. Cfr. Kämper (1976), p. 65. [torna al testo]