4.1. Il flauto dolce

Il membro più importante della famiglia degli strumenti a fischietto è il flauto dolce o flauto diritto.

Come abbiamo già visto nel secondo capitolo dedicato agli strumenti a fiato di legno, nel Rinascimento il flauto era dotato di otto fori per le dita, dei quali quello per il mignolo era doppio per poter adattare lo strumento a un'impugnatura «dritta» o «mancina». In epoche precedenti probabilmente il numero dei fori era stato minore: in origine sei, mancando il portavoce e il foro per il mignolo (strumenti di questo tipo sono tuttora in uso in India e presso altre culture extraeuropee); in seguito si sarebbero aggiunti prima il portavoce e poi l'ultimo foro in basso.

Sachs cita come prima testimonianza dell'uso del flauto dolce una miniatura francese dell'Xl sec.: purtroppo non sono sopravvissuti strumenti di questo periodo e sul loro aspetto non si può dire nulla di preciso. Il flauto più antico che è giunto fino a noi ha già otto fori per le dita: questo strumento, delle dimensioni di un soprano, è stato ritrovato tra le fondamenta di una casa del XV sec. a Dordrecht (Olanda) e quindi potrebbe essere addirittura precedente alla costruzione dell'edificio.

Quindi fin dal primo Rinascimento il flauto diritto aveva raggiunto una certa conformazione, che mantenne, senza cambiamenti decisivi, almeno fino alla seconda metà del XVII sec. È possibile tuttavia distinguere alcune variazioni nei vari modelli di flauto nel corso di due secoli; questi diversi modelli hanno però convissuto, dipendendo in massima parte dal gusto e dall'inventiva degli artigiani che progettavano e costruivano gli strumenti. Per tutto il Rinascimento i flauti furono costruiti in un solo pezzo, indipendentemente dalle loro dimensioni. I primi flauti ad avere la parte superiore staccata furono probabilmente quelli costruiti dall'artigiano tedesco Hieronimus Franciscus Kynseker (Norimberga 1636-86), dei quali sette esemplari sono conservati nel Museo Nazionale di Norimberga: si tratta di un consort formato da due soprani in re, due contralti in sol, due tenori in re e un basso in sol.

A parte l'aspetto estetico, che non influisce sul suono, il fattore fondamentale di differenziazione tra i vari modelli di flauto è la forma della cameratura; cioè il rapporto tra il diametro interno e la lunghezza e l'andamento della conicità.

Se le illustrazioni forniteci da Virdung (1511) e Agricola (1529) sono minimamente realistiche, i flauti del primo '500 avevano una cameratura molto ampia con un andamento pressoché cilindrico: questo produce una buona potenza sonora nel registro fondamentale e una certa difficoltà nell'emissione delle note più acute. Virdung fornisce le posizioni sino alla quattordicesima bemollizzata, Agricola sino alla quattordicesima naturale. I flauti raffigurati nel frontespizio del trattato La fontegara (1535), redatto da Silvestro Ganassi, sembrerebbero avere un andamento conico. Ganassi dà al suo strumento un'estensione enorme, dividendola in 13 voci ordinarie e 7 voci straordinarie, per un totale di due ottave e una sesta (!). Purtroppo non sono giunti fino a noi strumenti originali costruiti con questi criteri. Prove pratiche fatte attualmente da costruttori e suonatori di flauto diritto hanno mostrato che le posizioni supplementari proposte da Ganassi funzionano solo su flauti dotati di una cameratura piuttosto ampia, con un leggero andamento conico inverso fino in corrispondenza circa dell'ultimo foro, per poi allargarsi in una campana piuttosto accentuata. Ganassi stesso precisa che:

li flauti quali sono formadi da vari maestri sono differenti l'uno dal altro non solo nel foro ma nel compassar le voce e ancora nel vento; e tali maestri alcuni sono differenti nel cordare esso instromento.

Marcuse cita alcune testimonianze pittoriche per affermare che mentre in Italia, nel corso del Rinascimento, i flauti continuarono a essere costruiti con la cameratura larga, al Nord si incominciarono a fabbricare strumenti con la cameratura più stretta. Una prova di questo cambiamento sarebbe contenuta nel trattato del francese Jambe de Fer Epitome musical (Lione 1556), che fornisce le posizioni del fleute a neuf trous per due ottave complete e con comode posizioni che oggigiorno definiremmo «barocche». L'immagine stessa del flauto riportata sul trattato, per quanto possa essere stilizzata, mostra uno strumento dalla camera tura piuttosto stretta.

Penso sia utile riportare una tabella con tutte le posizioni per il flauto diritto desunte dai trattati del '500 e della prima metà del '600 (da Virdung (1511) a van Eyck (1646)). I nomi delle note sono stati riportati, per comodità, a un flauto in do, anche quando le posizioni erano originalmente riferite a un'altra taglia. Ho omesso le posizioni per le note più acute proposte da Ganassi, perché sono veramente complesse e non molto significative per un'analisi dell'evoluzione dello strumento.

È importante notare che le note più acute (oltre il Sib₄) sono ottenibili solo sui flauti più piccoli; in particolare il basso non riesce a salire oltre la tredicesima: cioè oltre il Re₃.

L'importanza che il flauto diritto ebbe per tutto l'arco del Rinascimento è dimostrata dal gran numero di trattati che ne parlano diffusamente. Sia Virdung che Agricola dedicano molte pagine alla descrizione del flauto e alle tecniche per suonarlo; e il già citato trattato La Fontegara (1535) di Silvestro Ganassi, il primo metodo mai pubblicato dedicato completamente a uno strumento, si rivolge appunto ai suonatori di flauto dolce.

A questo proposito va detto che il termine «flauto» indicò in Italia nel Rinascimento e per tutto il Barocco il flauto diritto o flauto dolce, chiamato dai francesi flute a bec o, come abbiamo già visto, fleute a neuf trous. I tedeschi usavano comunemente la parola Blockflöte, che si riferiva al blocchetto di legno che formava il canale di insufflazione, oppure semplicemente Flöte. In Inghilterra il flauto era chiamato recorder; la prima menzione di questo termine è contenuta nei libri contabili del conte Enrico di Derby (il futuro Enrico IV) del 1388: «i fistula nomine Ricordo».1 Secondo Hunt questo termine potrebbe essere di origine italiana, ma di esso non c'è traccia nel nostro Paese.

Ganassi, così come Virdung e Agricola, descrive tre sole taglie di flauti diritti:

• Soprano in Sol₂
• Tenore in Do₂
• Basso in Fa₁

Il basso è l'unico a essere dotato di chiave per l'ultimo foro. Anche il francese Jambe de Fer, vent'anni dopo, parla ancora di sole tre taglie, ma alcune testimonianze portano a pensare che già da alcuni anni fossero stati costruiti flauti di dimensioni maggiori. Per esempio in un inventario degli strumenti musicali del cardinale Ippolito d'Este, redatto intorno al 1520, vengono elencati «uno flauto grande novo» e «tri flauti grandi, novi da contrabasso».2 E ancora nell'inventario degli strumenti appartenuti a Enrico VIII, redatto alla sua morte (1547), è menzionato «un flauto dolce (recorder) contrabbasso di legno in una cassa di legno».

Questi flauti contrabbassi o grandi bassi erano probabilmente intonati in Sib o in Do₁, come i tre conservati al Kunsthistorisches Museum di Vienna, lunghi 124 cm, muniti di una sola chiave, come i bassi, e costruiti in un solo pezzo. Questi e un altro flauto ancor più grande, in Sol, lungo 183 cm, sono tutti di origine italiana, probabilmente costruiti da artigiani veneziani.3 Con l'invenzione del flauto contrabbasso in Fa1, la nomenclatura si spostò necessariamente verso il grave:

• Contrabbasso o grande basso in Fa o Sol
• Basso in Sib o Do₁
• Bassetto in Fa₁

I flauti grossi di Vienna sono molto simili ai tredici flauti conservati nel Museo dell'Accademia Filarmonica di Verona. Questi ultimi sono tutti di grandi dimensioni: sono cinque bassetti in Fa₁, due bassi in Do₁, tre bassi in Sib, due gran bassi in Fa e un bassetto in Fa₁ che può discendere fino al Re₁.4 Tutti questi strumenti sono in un solo pezzo, sebbene i bassi e i contrabbassi siano stati costruiti in due pezzi e poi incollati;5 hanno una chiave per il mignolo, meno il bassetto con l'estensione che ne ha complessivamente tre. Un grande basso e il bassetto con l'estensione hanno stranamente la lama del fischietto in ottone: questo espediente tecnico è sicuramente originale, e trova un riscontro negli inventari dell' Accademia che riportano appunto «Flauti grandi con lenguella d'ottor detta dolzaina per il basso».6 Le due taglie più grandi sono dotate di cannello di ottone per insufflare l'aria nel canale, che in altro modo non sarebbe raggiungibile. Con ogni probabilità anche gli strumenti di Verona provengono da Venezia.

Riguardo a Venezia come importante centro di produzione di strumenti a fiato, in particolare di flauti, si possono citare numerose testimonianze. Nell'inventario del castello di Ambras (Tirolo), datato 1596, è citato «un flauto grande per concerto, comprato a Venezia»; anche Praetorius (1619) (come è ricordato nel paragrafo 2.1.) afferma che un gruppo completo di flauti si può comprare a Venezia per 80 talleri.

Sempre a questo proposito si possono citare documenti molto più antichi provenienti dagli archivi estensi.7 Per esempio una carta del 1436 ca. riporta: «Nui mandemo a Venexia Zohanne de Avignone e Zorzo nostri pifferi perchè forniscano de instrumenti del suo mestiero». Purtroppo non è specificato di quali strumenti si parli, ma vista la qualifica dei due, probabilmente si tratta di bombarde; comunque nel 1506 «Baptista da Verona, sonadore» viene mandato a «Vinecia per comprare fiauti». Dunque la Serenissima era già nota nel XV sec. per i suoi strumenti a fiato, diventando, nel corso del XVI sec., la maggior produttrice sia di flauti che di cornetti, come vedremo in seguito. Non deve quindi stupire che il primo metodo per flauto dolce (La Fontegara) sia stato concepito e pubblicato in questa città.

Riguardo all'estensione della famiglia dei flauti verso le taglie più piccole abbiamo scarse notizie prima di Praetorius. La testimonianza più importante è dello scienziato e umanista lombardo Gerolamo Cardano (1501-1576), che scrisse nel 1541 ca. il trattato in latino De musica.8 In questa sua opera parla diffusamente e con grandi cognizioni pratiche del flauto dolce, mostrando tra l'altro di conoscere bene il trattato di Ganassi. Cardano, oltre alle tre taglie già note, descrive un flauto soprano in Re₃.

Con Praetorius, infine, si giunge alla codificazione dell'intera famiglia, formata da otto taglie: dal sopranino fino al grande basso.

				lunghezza in cm.
1.	Klein Flöttlin		È due ottave sopra il cornetto	21
2.	Discant		Una quarta sotto	29
3.	Discant		Una quinta sotto	32
4.	Alt		Un'ottava sotto il n. 1	42
5.	Tenor		Una quinta sotto il n. 4	63
6.	Bassett		Una quinta sotto il n. 5. Ha una chiave in basso	98
7.	Bass		Una quinta sotto il n. 6	140
8.	Groß Bass		Un'ottava sotto il n. 6	196

Si nota subito che la nomenclatura è cambiata: il flauto soprano di Ganassi (in sol) qui è diventato il contralto, lasciando il nome di soprano ai flauti in do e re. Allo stesso modo, come abbiamo già detto, il basso del primo Rinascimento è diventato il bassetto e il termine «basso» viene attribuito al flauto in sib. Un altro fatto da notare è che Praetorius sposta di un'ottava verso l'acuto tutte le note fondamentali, perché spiega di essersi accorto che il flauto tenore suona un'ottava sopra di quello che legge, benché sia usualmente considerato come un tenore reale per il suo volume e per la sua sonorità. Per rendersi conto di questo fatto Praetorius consiglia di confrontare la nota più bassa di questo flauto con il Do₂ dell'organo e subito sarà chiaro che il flauto suona un'ottava sopra. Del resto basta confrontare la lunghezza della cameratura del flauto tenore con quella di una bombarda soprano per rendersi conto che sono pressoché identiche e che quindi il tenore è in realtà un soprano.

Questo fatto riveste una certa importanza solo quando i flauti vengono suonati assieme ad altri strumenti: suonati tra loro, ed essendo ancora in voga la prassi delle tre taglie contigue che eseguono quattro voci, si possono formare almeno tre gruppi distanziati tra loro di un'ottava, nei quali i flauti realizzano voci diverse.

Il «piede» è un'unità di misura organistica usata per definire l'altezza di un registro: un registro a 8 piedi suona effettivamente la nota scritta, mentre a 16 piedi suona un'ottava sotto e a 4 piedi un'ottava sopra il suono reale. Per estensione, un gruppo di strumenti a 8 piedi suona all'altezza reale e così via. Per esempio il contrabbasso è uno strumento a 16 piedi, perché suonando la stessa parte del violoncello, produce suoni all'ottava inferiore di quello.

L'effetto ottavizzante del flauto non doveva comunque preoccupare troppo i musicisti italiani, visto che esistono numerose testimonianze di come i flauti fossero usati insieme ad altri strumenti o alle voci senza una particolare attenzione a questo problema. Monteverdi, nella partitura dell'Orfeo, pubblicata a Venezia nel 1609, prevede l'utilizzazione di «un flautino alla vigesima seconda», cioè un soprano in do, che raddoppia all'ottava le altre parti vocali e strumentali ad altezza reale.9

Mersenne (1636) mostra di conoscere solo il gruppo di flauti a 8 e 4 piedi, chiamandoli rispettivamente grand jeu e petit jeu e aggiunge che possono essere combinati insieme all'ottava, come è in uso nell'organo.

I flauti grossi descritti da Mersenne, che presumibilmente corrispondono al Bass e al Gross Bass di Praetorius, hanno due chiavi per il mignolo. Queste chiavi sono messe in modo che premendo la prima si abbassa il tampone che copre il foro più alto, premendo la seconda si chiudono entrambi i fori. In aggiunta a queste due chiavi, nella parte più bassa del tubo sono montate delle piccole saracinesche comandabili con il piede, che mediante la loro chiusura o apertura decidono il tono che viene prodotto chiudendo la seconda chiave.

In pratica la prima chiave del mignolo produce la nota fondamentale del flauto, mentra la seconda chiave – a seconda della posizione assunta dalle due saracinesche – produrrà una nota un tono o due sotto la fondamentale: l'altezza di questa nota supplementare veniva scelta a seconda delle esigenze del brano suonato. Questo artificio tecnico era noto anche a Praetorius, che però lo mostra applicato ai cromorni bassi, come vedremo in seguito. Uno strumento simile a quelli descritti da Mersenne è conservato al Museo Vleeshuis di Anversa; è un flauto contrabbasso lungo 250 cm che può scendere una quarta sotto la normale estensione.

Riguardo ai flauti, non è facile analizzare nel dettaglio tutte le musiche suonate su questi strumenti nel Rinascimento, dato il loro carattere eclettico e considerato che il consort di flauti diritti, insieme a quello delle viole da gamba, fu il primo a essere esteso a tutti i registri vocali e a poter dunque eseguire un qualsiasi brano polifonico senza l'apporto di voci umane o di altri strumenti. Il primo repertorio di questi consort era certamente costituito dalle forme vocali polifoniche più in voga nel primo Rinascimento, quali canzoni francesi, frottole e mottetti ecclesiastici. Già Virdung (1511), parlando della pratica strumentale, porta come esempio di musica da suonare sui flauti dolci una sua breve composizione vocale sacra a quattro voci, di cui l'incipit è «O haylige, onbe flecte».

Il frontespizio della Fontegara mostra un consort di flauti che accompagnano un cantante (all'estrema sinistra), evidentemente nell'esecuzione di un brano vocale. La pratica della diminuzione, a cui l'intero libro è dedicato, veniva appunto applicata alla musica vocale, attuando, mediante l'esecuzione improvvisata o letta di passaggi virtuosistici che coprivano spesso l'intera estensione dello strumento, una trasformazione del linguaggio da vocale a strumentale. Sebbene l'arte della diminuzione non fosse una prerogativa esclusiva degli strumentisti, essa fu un mezzo attraverso il quale i suonatori di strumenti si impossessarono del repertorio vocale. Non a caso la stragrande maggioranza degli esempi contenuti nei trattati di diminuzione riguardano appunto musiche originariamente concepite per voci.

Dopo la pubblicazione della Fontegara, i trattati di diminuzione non si rivolsero più a strumenti specifici; un'importante eccezione è costituita dal manoscritto Il dolcimelo (primi anni del XVI) di Aurelio Virgiliano. In esso sono contenute nove «Ricercate per flauto e ogni altro strumento»: sono brani molto lunghi e notevolmente difficili, che coprono un'estensione da Sol₂ a La₄, corrispondente a un flauto soprano in sol, la stessa taglia prevista da Ganassi per l'esecuzione delle sue diminuzioni. Sempre a Venezia, Giovanni Battista Riccio incluse nel primo e nel terzo Libro delle divine lodi (1612 e 1620) alcune canzoni per «flautino» solo e una per «doi flautini». La taglia prevista per suonare queste musiche è il flauto soprano in do (il flautino alla vigesima seconda di Monteverdi). Questi brani sono una piacevole eccezione ai continui riferimenti al cornetto e al violino contenuti nelle stampe di sonate o canzoni strumentali, e dimostrano che nelle musiche «per ogni sorte di strumenti» l'utilizzazione del consort di flauti è possibile.

Nel corso del XVII sec. in Italia non ci sono più riferimenti di rilievo al flauto dolce, sebbene esso continuasse a essere usato, come dimostrano le numerose raccolte di sonate settecentesche a esso dedicate.

In Olanda ci fu verso la metà del '600 una notevole produzione di musiche per flauto; in particolare sono da ricordare i due volumi Der Fluyten Lust-hof di Jacob van Eyck, pubblicati ad Amsterdam nel 1646. Sono una raccolta di diminuzioni per flauto soprano di notissime melodie desunte da motivi popolari, canzoni francesi, salmi luterani ecc. Il loro autore era cieco fin dalla nascita e molto probabilmente improvvisava le variazioni che furono in seguito trascritte e stampate. Gerrit Vellekoop, nella sua prefazione all'edizione moderna di Der Fluyten Lust-hof riporta un brano di un documento in cui al suonatore di carillon10 Jacob van Eyck viene aumentata la paga di venti guilder a condizione che da ora in poi egli intrattenga «la gente, che passeggia davanti alla chiesa (di San Giovanni) con il suono del suo flautino».

Note

1. Hunt (1962), p. 119. [torna al testo]

2. Cfr. Valdrighi (1883), p. 462. [torna al testo]

3. Cfr. Schlosser (1920), pp. 79 sg. [torna al testo]

4. Cfr. Weber (1982), pp. 35-42. [torna al testo]

5. Weber (1982), pp. 35-42. [torna al testo]

6. Turrini (1941), p. 199. [torna al testo]

7. Valdrighi (1883), pp. 438 e 459. [torna al testo]

8. Cfr. Miller (1971), pp. 123-5. [torna al testo]

9. Esisteva un sistema per indicare l'intonazione di uno strumento che prendeva come punto di partenza il Do₁: la ventiduesima nota era il Do tre ottave sopra a quello, cioè il Do₄. [torna al testo]

10. Il carillon era un meccanismo con il quale si potevano suonare le campane utilizzando una tastiera azionata sia dai pugni che dai piedi. Era usato esclusivamente in Olanda. [torna al testo]