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5.7. Il cromorno

Il cromorno è lo strumento ad ancia incapsulata più importante del Rinascimento, nonché il più antico. Di cameratura cilindrica e sottile, deve il suo nome alla caratteristica piegatura nella parte terminale della stessa: infatti l'aggettivo krumm, o il più antico krumb, significano in tedesco «storto, curvo», da cui Krumbhorn oppure Krummhorn.

Analogamente in Italia era detto storta (non «storto», come scrive Praetorius e con lui alcuni studiosi moderni), oppure cornamuto torto. Il termine «cromorno» non è stato mai usato in Italia, se non in tempi relativamente recenti, e soprattutto per indicare il registro dell'organo.30

Lo strumento era costruito in legno di bosso o di acero, e veniva piegato a vapore dopo essere già stato forato; oppure, nel caso del bosso, piegato mentre il ramo era ancora verde e tenuto in forma fino alla completa stagionatura.31 La sua forma particolare non pare avere nessuna influenza sul timbro: quindi, se la curvatura non era dovuta ad altre necessità pratiche, lo strumento veniva forse costruito così in ricordo di una sua origine dai corni animali (horn = corno). La sopravvivenza di caratteri obsoleti è relativamente comune negli strumenti musicali ed è spiegata dal musicologo tedesco Winternitz dal fatto che:32

i costruttori di strumenti, come tutti gli artigiani, amano continuare a fare ciò che veniva fatto dai loro padri e dai loro nonni, mantenendo così forme, disegni ed elementi che avevano un tempo uno scopo, anche se questo scopo non ha più alcun significato, cosa che non li preoccupa minimamente.

A proposito dell' origine della curvatura del cromorno, Sachs ci informa che alcuni secoli addietro i cinesi usavano uno strumento ad ancia semplice, di origine tartara, in cui un corno di bue era posto all'estremità inferiore come campana, e un altro corno, all'estremità opposta, serviva da capsula per l'ancia. Questo tipo di strumento si propagò attraverso le vie marittime che collegavano l'Oceano Indiano, il Mediterraneo e l'Atlantico, e tuttora nel Galles si usa il pigborn (in inglese hornpipe), che è imparentato con quel tipo di clarinetto cinese. Sachs mette in relazione questo strumento con l'evoluzione del cromorno.

Un altro strumento ad ancia semplice e dalla forma ricurva, il bladderpipe o Platterspiel, è stato chiamato in causa per spiegare l'origine del cromorno. Il bladderpipe era uno strumento dalla cameratura ampia, munito di una vescica animale collegata all'imboccatura superiore della cameratura: l'ancia era contenuta in questo sacco, in cui il suonatore insufflava l'aria mantenendola a una pressione costante. Le prime testimonianze dell'utilizzazione in Europa del bladderpipe risalgono al XIII sec., quando appare nelle miniature delle Cantigas di Santa Maria, sia nella sua forma ricurva, sia in modelli diritti, per giungere fino ai trattati di Virdung (1511) e Agricola (1529), che lo raffigurano accanto ai cromorni. Secondo R. Weber, che ha compiuto approfonditi studi su alcuni bladderpipes tuttora conservati al museo degli strumenti musicali di Bruxelles, questo strumento non ha niente a che vedere, né con i cromorni, né tantomeno con altri tipi di strumenti ad ancia incapsulata: si tratterebbe invece di un particolare tipo di zampogna, con una storia e una tradizione del tutto indipendenti, che è ancora oggi in uso presso i pastori polacchi.33

Che derivi o no dal bladderpipe, la prima testimonianza dell'esistenza del cromorno, riportata da tutti i testi moderni, è indiretta: a Dresda, nel1489, un registro dell'organo è detto Krummhorn, quindi l'invenzione dello strumento deve essere anteriore a questo anno, per poter essere stato imitato dall'organo.34 Un'altra testimonianza, praticamente contemporanea alla precedente e molto più significativa, è poco conosciuta dai musicologi: nel dipinto Il trionfo della Morte (1490 ca.) di Lorenzo Costa, che si trova nella cappella Bentivoglio di San Giacomo Maggiore a Bologna, è raffigurato un cromorno.

All'inizio del XVI sec. il cromorno era già molto popolare: Virdung e Agricola ne mostrano le tre taglie tipiche degli strumenti a fiato, con le stesse note base dei flauti.

Agricola entra in dettaglio anche sull'estensione dello strumento, ma dalle sue argomentazioni emergono alcune contraddizioni. Nella tavola delle estensioni dei flauti diritti, ai cromorni è attribuita l'estensione di una nona: questa sarebbe possibile se i buchi per le dita fossero otto (sette davanti e uno per il pollice), ma nei disegni sono visibili solo sei fori, e nelle taglie più grandi mancano le chiavi. Anche il cromorno raffigurato nel dipinto di Lorenzo Costa ha chiaramente solo sei fori per le dita, di cui uno è quello di sfogo, mentre il primo in alto è probabilmente coperto dalla mano. Si può quindi ipotizzare che lo strumento fino ai tempi di Virdung mancasse dei fori per il mignolo e il pollice, che furono aggiunti forse nel secondo decennio del XVI sec. per aumentarne l'estensione: infatti Agricola, pur avendo ricopiato le incisioni del Musica getuscht di Virdung, descrive il cromorno senza lasciare alcun dubbio sul fatto che lo strumento fosse già munito di otto fori tonali.

Pur avendo la cameratura cilindrica, spesso il cromorno è dotato di una campana, ma non sempre (come invece qualcuno ha sostenuto): ciò si può osservare in immagini dell'epoca, o in alcuni strumenti conservati nei musei. Questo accorgimento tecnico ha probabilmente la stessa funzione dei fori di sfogo, che sono praticati nella cameratura al di sotto dell'ultimo foro tonale, cioè di aggiustamento dell'intonazione generale e aumento della potenza specialmente nelle note gravi. Non bisogna però credere che lo strumento abbia le caratteristiche di una cameratura conica: infatti riesce a produrre note gravi con una lunghezza contenuta del tubo risonante. Per esempio un grande basso conservato al museo di Praga tocca il Sol e ha una cameratura lunga 157 cm, contro i 294 cm della bombarda grande basso, che tocca il Fa un tono sotto al Sol. Essendo ripiegato, quel cromorno risulta alto 110 cm dall'imboccatura della capsula al punto più basso della curvatura. Le misure che daremo più avanti, riferite alle stampe di Praetorius, vanno intese nello stesso modo.

Praetorius, oltre alle taglie elencate da Agricola, mostra il klein Discant o exilent (cromorno soprano in Do3), e anche dei cromorni in grado di scendere qualche nota più in basso della loro estensione naturale, grazie all'aggiunta di una chiave supplementare periI mignolo e di piccole saracinesche che chiudevano i fori di sfogo, dando così la possibilità di scegliere, prima di iniziare a suonare, l'intonazione di una nota grave più bassa di una terza o una quarta della nota base dello strumento, selezionabile in base alle esigenze dello specifico brano. La possibilità di avere una nota fuori estensione è molto utile per suonare certa musica rinascimentale, in cui la parte del basso si mantiene dentro l'estensione di un'ottava più una nota, salvo che nelle cadenze principali, dove tocca occasionalmente una nota ancora più bassa.35

Le taglie di cromorno indicate da Praetorius sono le seguenti:

1. Gross Bass
112 cm
2. Bass Chorist 91 cm
3. Tenor / Altus 65 cm
4. Cant. 42 cm
5. Klein Cant. 33 cm

Nonostante la sua estensione sia limitata a una nona e manchi totalmente della possibilità di variare il volume del suonò, la popolarità del cromorno è indicata da numerose testimonianze in un arco di tempo che va dall'inizio del '500 al primo quarto del '600. La sua utilizzazione era comune sia in chiesa che in ambienti profani, limitatamente però ai luoghi chiusi.

Riguardo all'uso dei cromorni nella musica sacra, nel 1526 il musicista tedesco Thomas Stoltzer, maestro di cappella di Alberto, margravio di Brandeburgo, pubblicò un salmo a sei voci: Erzurne dich nicht.36 Nella lettera di dedica, indirizzata al suo signore, Stoltzer raccomanda l'esecuzione del salmo con i «Krumphoner, dato che si adatta in tutto ad essi, la qual cosa non è di tutte le composizioni, specie a molte voci». Il salmo è in sib con due bemolle in chiave ed è suddiviso in sette sezioni, delle quali l'ultima a sette voci, per l'aggiunta di un soprano II.

Le estensioni delle voci sono le seguenti:

Escluso il Bass II, tutte le voci non superano l'estensione di una nona, senza però rientrare nell'ambito dei cromorni citati nei trattati del periodo. E possibile però che vi fosse una differenza di diapason, per cui note di intonazione uguale venivano chiamate con nomi diversi: questo è un fenomeno molto comune nel Rinascimento e che si protrae anche nel periodo barocco. Trasportando tutto il brano una quarta più in basso, si ottengono delle estensioni perfettamente centrate alle taglie 'storiche' del cromorno:

Parti del mottetto estensioni taglia di cromorno
Sopran II Do3 – Do4 Exilent
Sopran Sol2 – La3 Discantus
Alt Do2 – Re3 Alt / Tenor
Tenor I Do2 – Re3 Alt / Tenor
Tenor II Do2 – Do3 Alt / Tenor
Bass Fa1 – Fa2 Bassus
Bass II Do1 – Fa2 trombone (?)

Il basso II è una voce troppo estesa per essere eseguibile su qualsiasi tipo di cromorno: non credo si possa pensare all'utilizzazione di un cromorno basso munito di chiavi di estensione, perché le note più gravi vengono toccate tutte in scala e frequentemente. Penserei piuttosto a un trombone, usato molto spesso nelle composizioni sacre per suonare le parti più gravi: inoltre il trombone è in grado di dare maggior stabilità, sia all'armonia che all'intonazione di un gruppo così numeroso di cromorni. Se la distribuzione delle parti che ho ipotizzato è corretta, il cromorno soprano in do (exilent) era già in uso in questo periodo.

Qualche anno più tardi abbiamo in Italia un'importante testimonianza sull'uso dei cromorni nella musica profana. Nel 1539 infatti, a Firenze, in occasione delle nozze di Cosimo I de' Medici con Leonora da Toledo, furono fatti grandiosi festeggiamenti: tra questi fu rappresentata la commedia di Antonio Landi Il Commodo, con gli intermedi di Giovambattista Strozzi. Un cronista dell'epoca, Pierfrancesco Giambullari, nella sua descrizione delle «notabili pompe e i solenni spettacoli», oltre a riportare il testo della commedia, descrive minuziosamente gli intermedi.37 Sappiamo così che nell'intermedio primo:

Passavano per la scena dodici pastori, di coppia in coppia diversamente vestiti ed abbigliati, impero che gli primi duoi vestivano di caproni rozzi col lungo vello [...] Portava l'uno di loro in mano un pezzo di fogliata canna fresca per quanto si dimostrava di fuori: benché dentro ella fusse una storta [...] I duoi che venivano appresso avevano vestimenti di scorze d'albero [...] E portava l'uno di loro uno scosceso ramo di castagno co' ricci e con foglie, nascosovi dentro una storta come di sopra [...] Della terza coppia vestita di panni azzurri [...] veniva l'uno con una fromba in mano; e l'altro portava uno stinco di cervio dove era una cornetta distesa. Il primo della quarta coppia sonava un'altra storta con tutti i fornimenti da cornamusa [...] I quinti vestivano di tela bianca [...] e avea l'un di costoro in mano due corna di caprone congiunte insieme, e una storta nascosa tra loro. Le vesti dell'ultima coppia erano di treccie di paglia [...] E sonava l'uno di costoro quello instrumento di sette canne che porta lo Dio della Villa, nel quale era maestrevolmente commessa una stortina. Questi nel loro apparire, sonavano i detti instrumenti, poi sonarono et cantarono insieme la seguente canzone, drizando il loro dire al sole.

La musica e il testo della suddetta canzone sono giunti fino a noi: si tratta del madrigale a sei voci Guardane almo pastore di Francesco Corteccia, maestro di cappella del duca. Studiando la possibile distribuzione delle parti, appare chiaro che per stortina si intende un cromorno soprano in Do3.

È interessante l'accostamento dei cromorni al mondo pastorale: un ruolo che nello stile classico verrà ricoperto dall'oboe. Si può notare anche l'uso del cornetto, forse reso necessario per suonare una voce non eseguibile sui cromorni. La scelta del cornetto non sembra casuale o dettata da esigenze sceniche o da necessità: infatti in un altro intermedio fiorentino del 1565, fatto in occasione del matrimonio tra il figlio di Cosimo, Francesco, e Giovanna d'Austria, una musica sempre di Corteccia viene suonata e cantata «da 5 storte, da un cornetto muto et da 8 voci raddoppiandosi i sovrani et i bassi».38 Di questo brano non è stata identificata la musica. Sempre a Firenze, due anni dopo, in occasione del battesimo di Leonora, figlia primogenita di Francesco, fu eseguita un'altra canzone di Corteccia «a 6 voci, cioè tutte voci doppie dai tenori in fuora [i.e. due soprani, due alti, un tenore e un basso] ed erano accompagnate [...] da due tromboni, due storte, due cornetti, i quali tutti insieme facevano un'armonia dolcissima». Si conferma quindi che l'accostamento tra i cromorni e la famiglia dei tromboni era molto gradito.

Esistono anche testimonianze precise dell'uso dei cromorni nelle danze: Praetorius, nella prefazione alla sua raccolta di balli Terpsichore (1612), consiglia di suonare i passemezzi e le gagliarde proprio su questi strumenti. Pochi anni dopo, nel 1617, la raccolta di musiche strumentali Banchetto musicale di Hermann Schein riporta una pavana per quattro cromorni. E questo il brano più noto scritto specificatamente per questi strumenti, e prevede l'utilizzazione di un soprano in sol, due tenori e un basso, cioè della tipica formazione di strumenti a fiato.

Riguardo alla fortuna del cromorno negli altri paesi europei, in Inghilterra non sono rimaste testimonianze dirette sul suo uso, ma nell 'inventario degli strumenti di Enrico VIII (1547) sono elencati ben venticinque cromorni,39 e i fratelli Bassano ne costruirono cinque nel 1571.40

In Spagna, nel 1559, nell'inventario delle proprietà della regina Maria d'Ungheria, sono citati «instrumentos que dizen orlos de Alemania, hechos a manera de cornetas» (strumenti detti orlos di Germania, fatti alla maniera dei cornetti) cioè curvi.41

In Francia, Mersenne (1636) parla dei cromorni chiamandoli tournebouts: li descrive con un certo disprezzo, dicendo che «il suono di questi tournebouts non è così piacevole come quello dei nostri chalumeaux ordinari».42 Stranamente aggiunge che i tournebouts si suonano in Inghilterra, proprio il paese a proposito del quale non ci sono giunte notizie sul loro uso. Il disprezzo che Mersenne dimostra verso questo strumento è del tutto giustificabile in un periodo in cui altri ideali estetici stanno prendendo piede, e gli strumenti rinascimentali che non sono in grado di offrire determinate prestazioni, soprattutto dinamiche ed espressive, vengono inesorabilmente esclusi dalla musica colta.

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Note

30. Continueremo ugualmente a usare questo termine per comodità, perché non è possibile alcun malinteso con vocaboli simili, ma riferiti ad altri strumenti, come nel caso di «dulciana» e «dolzaina». [torna al testo]

31. Cfr. Robinson (1973), p. 61. [torna al testo]

32. E. Winternitz (1982), pp. 251 sg. [torna al testo]

33. Cfr. Weber (1950), pp. 64-9. [torna al testo]

34. Cfr. Sachs (1980), p. 379. [torna al testo]

35. Cfr. Thomas (1973), pp. 142-46. [torna al testo]

36. Pubblicato in edizione moderna in Gombosi (1931). Nell'introduzione è riportato il testo originale della dedica. [torna al testo]

37. Giambullari (1539). [torna al testo]

38. Grazzini (1539). [torna al testo]

39. Munrow (1976), p. 49. [torna al testo]

40. Marcuse (1975), p. 670. [torna al testo]

41. Marcuse (1975), p. 670. [torna al testo]

42. Chalumeaux era un termine piuttosto ambiguo, che poteva significare sia il piffero della zampogna staccato dal sacco sia uno strumento ad ancia semplice di carattere popolare, da cui verso la fine del XVII sec. si sarebbe evoluto il moderno clarinetto. [torna al testo]