6.1. La tromba

La tromba è lo strumento di concezione più semplice in uso nel Rinascimento: infatti consta semplicemente di un tubo di metallo (ottone, argento o anche oro), molto più raramente di legno, di circa due metri di lunghezza, cilindrico fino a 30 cm ca. dalla campana e munito di bocchino. Il tubo può essere ripiegato su se stesso nei vari modi che vedremo, o anche presentarsi completamente diritto.

La tecnica di emissione della tromba si basa sullo sfruttamento degli armonici naturali propri dei tubi sonori: il suonatore, facendo vibrare le labbra nel bocchino, «cerca» le note sulle quali il tubo naturalmente risuona. Nel registro basso gli armonici sono molto distanti tra loro, per avvicinarsi poi a poco a poco, sino a formare, nel registro acuto, un'intera scala diatonica con qualche semitono cromatico.

Questa capacità dello strumento di produrre note senza l'ausilio di fori o altri mezzi meccanici era ancora oggetto di ammirazione ai tempi di Praetorius, che scrive:

La tromba è un magnifico strumento, quando un bravo maestro riesce a controllarla bene e con arte [...] Ed è meraviglioso come senza alcuna coulisse (con la quale il trombone viene controllato) si abbiano su questo strumento nel registro acuto tutti i toni vicini e anche alcuni semitoni, e che si possa produrre ogni specie di melodia».

La tromba naturale ha una storia secolare, perché, salvo modifiche non decisive, fu usata dal Medioevo (che l'aveva a sua volta ereditata dall'antichità) fino a tutto il periodo barocco. Cambiarono semmai le tecniche e l'estetica dello strumento, nonché le occasioni di utilizzazione.

Armonici naturali della tromba e loro nomi, desunti dal trattato di Girolamo Fantini Modo per imparare a sonar di tromba (Francoforte1638).

Nel XIV sec. la tromba era diritta, lunga all'incirca 150 cm ed era detta buisine in francese e busine nel medio alto tedesco.1 Benché l'estensione in uso fosse limitata ai soli primi quattro armonici, queste trombe erano usate per accompagnare le bombarde nella musica di danza delle corti, come testimonia il cronista tedesco Konrad di Megenberg nel 1430: «Le bombarde e le potenti trombe sostituiscono ovunque le viole nelle feste, e le giovani ragazze danzano con bramosia al forte baccano».2

In queste formazioni di strumenti «alti» la funzione delle trombe era limitata a fornire un bordone alla melodia dei pifferi, usando le poche note a disposizione; questi accompagnamenti erano probabilmente suonati a memoria dai menestrelli, dal momento che non ne esistono testimonianze scritte.

La prima raffigurazione di una tromba ripiegata, secondo Sachs, è lo strumento scolpito nel coro della cattedrale di Worcester (1400 ca.): queste trombe hanno la forma di una «S» molto schiacciata e continueranno a essere usate accanto ai nuovi modelli concepiti nei primi decenni del XV sec., nei quali le due curve vengono sovrapposte, facendo fare al tubo un giro completo. Tecnicamente questo strumento era diviso in tre sezioni collegate tra loro con due spezzoni di tubo a «U», che venivano saldati e rinforzati con appositi anelli esterni, come è ben visibile nella stampa del Musica getuscht (1511) che riproduciamo in queste pagine.

Bisogna sottolineare che curvando in qualsiasi modo lo strumento non si modificano le sue caratteristiche sonore: queste evoluzioni della forma, dovute ai grandi passi avanti compiuti nell'arte della lavorazione dei metalli nel Rinascimento, soprattutto nella Francia del nord e in Borgogna,3 testimoniano che la tromba, oltre a essere uno strumento decorativo, simbolo della potenza del principe, della città o dell'esercito, divenne anche uno strumento pratico. Le ripiegature del tubo sonoro servivano infatti a renderla più maneggevole. Dal punto di vista sonoro, l'unica vera innovazione introdotta nel '400 fu l'applicazione alla tromba della campana «esponenziale», che seguiva la curvatura di una funzione di questo tipo, che ne amplificò il suono.

Virdung mostra tre modelli di tromba Felttrummet (tromba da campo), Clareta e Thurnerhorn (corno da torre). Il Thurnerhorn è decisamente uno strumento sorpassato, che ha ancora la forma a «S» schiacciata. Il nome probabilmente deriva dalla sua utilizzazione come strumento di allarme da parte delle guardie cittadine, ed è evidente che per un uso così poco musicale i vecchi modelli, abbandonati dai trombettieri professionisti, erano più che sufficienti. Le testimonianze su questo uso civico delle trombe sono numerose durante tutto l'arco del Rinascimento e anche oltre, soprattutto nei paesi anglosassoni.

La Felttrummet e la Clareta sono invece due varianti del nuovo modello ripiegato. La Clareta era delle due la più antica, e veniva anche detta «tromba tedesca» e verso la fine del XVI sec. Zugktrommet: era più sottile e più corta della tromba da campo, sebbene ciò non sia molto evidente nella xilografia di Virdung. La sua intonazione era in fa. La tromba da campo era denominata anche «tromba italiana» o «tromba da torneo», ed era intonata in do una quarta sotto la Clareta: l'evoluzione di questo modello, che possiamo considerare il definitivo, avvenne appunto in Italia, probabilmente a Mantova, verso la fine del '400.

Mantova già all'inizio del secolo era un centro famoso per la produzione di strumenti di ottone. I duchi estensi si rifornivano di trombe e tromboni in questa città sin dal terzo decennio del XV sec.4 Una testimonianza mantovana del 1486 si riferisce probabilmente al nuovo modello «italiano»: il trombettiere capo del duca di Mantova, Johannes Franciscus, in una lettera indirizzata al suo signore parla di un «clarono da tromba» e più avanti accenna a «due trombette corte fatte a bissa»5 che potrebbero essere ancora vecchi strumenti a forma di «S». Le trombe italiane erano rinforzate da cordicelle che serravano i tubi paralleli presso il bocchino ed erano sempre munite di stendardi, che generalmente rappresentavano le armi del signore. Questi stendardi erano appesi a due appositi anelli ben visibili nell'illustrazione di Virdung. Infatti fino a tutto il XVI sec. le fanfare furono soprattutto l'immagine del potere, concetto che il Medioevo ereditò dalla simbologia orientale; per questo motivo l'estetica delle trombe era molto curata, più di quella di qualsiasi altro strumento. L'archivio di casa d'Este6 riporta al riguardo interessanti testimonianze risalenti alla prima metà del '400:

1437. El Signor de' dare a mi, Jacobo depinctore dicto Sagramore, per manifactura de penoni quattro da trombetta che son facti ad iarma del nostro Signor a mie spese d'oro e de ariento e de colori, monta lire vinti.

Sempre alla corte estense, nel 1451, si fanno i conti per le stoffe e i cordoni serviti per approntare «li penoni ale tronbe ave luj frascripti videlicet Tomaxo tronbeta, Perino tronbeta, Guasparo tronbeta, Mastro Agostino de la tronba torta». Per «tromba torta» si intende sicuramente il nuovo modello ripiegato, che forse non a caso è suonato dall'unico detto «mastro»; le altre trombe erano probabilmente diritte.

Un'altra città che ebbe un ruolo preminente nella costruzione di trombe e tromboni fu Norimberga. Vincenzo Galilei (1581) afferma che «furono gli autori del trombone i Sassoni, quantunque in Norimbergo, città famosa della Franconia vi si lavorono eccellentemente». La fama di Norimberga è legata soprattutto all'artigiano Jorg Neuschel, che forse fu il maggior costruttore di ottoni d'Europa nel XVI sec. Molte notizie interessanti si possono ricavare dalla corrispondenza tra Neuschel e il duca Alberto di Prussia, uno dei suoi più importanti committenti.7 Tra il 1540 e l'anno seguente avviene uno scambio di lettere tra il costruttore e il duca riguardo a un ordine di dodici trombe tedesche e dodici trombe italiane o francesi (welsche oder franzosische): dopo aver ricevuto questa commissione, Neuschel scrisse ad Alberto per avere informazioni precise sui colori del suo casato e poter così «vestire» le trombe italiane con stendardi. Inoltre dal conto presentato dall'artigiano al duca risulta che le trombe italiane costavano il doppio di quelle tedesche. L'importanza delle caratteristiche estetiche era tale che per esse non si badava a spese, visto per esempio che in occasione dell'incoronazione di Cristiano IV di Danimarca, avvenuta nel 1588, furono fatte arrivare sempre da Norimberga ben sessantaquattro trombe d'argento.

Abbiamo già detto che poco o nulla si sa delle musiche effettivamente suonate sulle trombe del XVI sec., in quanto tali musiche non sono state trascritte e venivano tramandate tra i professionisti dello strumento. Sembra comunque certo che parallelamente allo sviluppo della tromba italiana si definì anche, sempre nell'Italia del nord, uno «stile italiano»8 che si irradiò in Europa dagli inizi del XVI sec., per poi venire definitivamente codificato negli anni a cavallo tra il '500 e il '600. La propagazione del nuovo stile era assicurata dal fatto che la maggior parte dei trombettieri ingaggiati dalle corti europee era di origine italiana, spesso mantovana, e che essi insegnavano il loro modo di suonare ai musici locali. Un tipico esempio di questi gruppi di trombe fu quello fondato nel 1526 da re Ferdinando I di Germania, divenuto in seguito imperatore; esso era formato quasi esclusivamente da trombettieri mantovani, tra i quali il già citato Johannes Franciscus.

Mentre nel vecchio stile francese, proprio della Clareta, l'estensione non oltrepassava l'ottavo armonico, nel nuovo stile italiano furono introdotti nuovi «squilli» che utilizzavano gli armonici dal Do₄ al Sol₄; ma la grande novità del modo di suonare italiano era nella musica d'insieme a sei trombe, riservata in origine ad accompagnare i banchetti e in seguito utilizzata anche nella musica di scena e in quella ecclesiastica.

Sia il trattato manoscritto redatto dal capo delle trombe di Monaco Cesare Bendinelli nel 16149 sia Praetorius (1619) ci informano dettagliatamente su come era realizzata la polifonia nello stile italiano. L'unica parte annotata era detta Principal o Quinta o Sonata: il suonatore di questa voce dirigeva l'intero gruppo, formato da trombe e timpani. Il Clarin era il soprano: il suo ambito era Do₄-La₄ e abbelliva la sua melodia con rapide diminuzioni e abbellimenti al meglio delle sue capacità. L'Alterbass di regola suonava un armonico più in basso del Principal, risultando così a intervalli di terza, quarta o raramente quinta da esso. Il Volgan suonava la nota Sol₂. Il Grob era il basso e il fondamento e suonava sempre il Do₂. Infine il Fladdergrob teneva la fondamentale Do₁, ma questa voce venne abbandonata nel corso del XVII sec. A questo gruppo di trombe spesso si aggiungevano due timpani intonati in Sol₁ e Do₂.

Secondo Praetorius, i trombettieri erano spesso «musicalmente inesperti», vale a dire che non leggevano la musica. D'altronde le parti delle voci più gravi erano abbastanza facili da poter essere eseguite ad orecchio, mentre il Clarin e il Principal venivano suonati da musici esperti che o leggevano le parti, o le avevano imparate a memoria. Rimane l'Alterbass, al quale Praetorius raccomanda di studiarsi la parte, dovendo muoversi in omoritmia e a intervalli ben precisi rispetto al Principal.

Il primo esempio di musica in stile italiano espressamente scritta per trombe e pubblicata è la «Toccata» introduttiva dell'Orfeo di Monteverdi, eseguita, forse non a caso, proprio a Mantova nel 1607 e pubblicata a Venezia due anni più tardi. Il brano è affidato a un complesso di cinque strumenti ed è scritto in do, ma molto probabilmente deve suonare in re, visto che il «Ritornello» seguente è appunto in questo tono. Monteverdi stesso scrive sulla partitura: «Si fa un tuono più alto volendo sonar le trombe con le sordine». Quel «volendo» suona più come un «dovendo» vista la tonalità contrastante tra i due brani e l'indicazione riportata nell'elenco degli strumenti previsti per realizzare l'opera di «un clarino con tre trombe sordine».

Le sordine usate nel Rinascimento, oltre ad attenuare la potenza del suono, facevano crescere l'intonazione dello strumento di un tono intero, perché erano costruite in modo da entrare in profondità nel padiglione della tromba: il disegno che ne fa Mersenne (1636) ne chiarisce l'aspetto. Anche nell'introduzione del trattato Modo per imparare a sonare di tromba (Francoforte 1638) di Girolamo Fantini, di cui parleremo più avanti, la tromba è considerata in do «e per la tromba sordina si deve sonar per de sol re».

Sempre a proposito dell'intonazione, Praetorius specifica:

E se una volta i trombettieri avevano il re come nota base, rispetto al tono da camera, che i trombettieri da campo ancora conservano, tuttavia da alcuni anni le trombe delle corti sono state allungate, o gli sono state aggiunte delle ritorte [Krummbügel], cosicché la loro nota fondamentale è intonata circa un tono più in basso in do [...] Parecchie sono portate ancora sotto di mezzo tono o di un tono intero in sib.

La facilità con la quale lo strumento può abbassare il proprio diapason è dovuta alla sua struttura: la sezione cilindrica, che copre gran parte della lunghezza totale, può essere allungata tramite ritorte, cioè pezzi supplementari di tubo, senza variare sensibilmente gli intervalli interni dello strumento.

Nelle cinque parti di tromba della toccata dell'Orfeo sono riportate delle denominazioni che non si discostano molto da quelle citate precedentemente.

A differenza degli autori italiani (Bendinelli, Monteverdi, Fantini), il senso che Praetorius dà alla distribuzione delle parti nella musica per trombe, che era molto in uso nelle chiese tedesche, è prettamente gerarchico. In Germania l'arte del suonare la tromba era in mano alle corporazioni, restandoci per tutto il XVIII sec. La funzione pubblica della tromba portò fin dal Medioevo alla promulgazione di leggi che ne limitavano l'uso privato: le trombe potevano essere possedute solo da prìncipi, nobili, dalla cavalleria e dalle libere città, Apprendiamo da Marcuse che la prima città tedesca che ebbe il privilegio di avere propri trombettieri fu Augusta nel 1434. Non sappiamo se le funzioni di questi musici cittadini fossero inizialmente limitate a produrre squilli nelle parate e segnali di avvertimento dalle torri oppure se avessero una qualche funzione più artistica. Un documento della città di Lubecca del 1474 riporta che uno dei compiti del trombettiere era di «suonare tutte le sere sulla Claritte come è d'uso normalmente».10

Praetorius ci informa che nella musica da chiesa i trombettieri sottostavano a rigide regole, che limitavano l'uso dello strumento e regolamentavano la distribuzione dei ruoli secondo l'anzianità e le capacità. Per esempio chi suonava il Principal non poteva salire all'acuto e viceversa al suonatore di Clarin era vietato eseguire le parti di competenza di altre trombe. Questi divieti avevano anche un senso pratico, perché la tecnica di emissione delle note acute era diversa da quella adatta ai registri inferiori: i suonatori specializzati in Clarin non avrebbero reso altrettanto bene nelle altre estensioni.

Abbiamo visto che nello stile italiano era pratica comune muoversi omoritmicamente a intervalli ben precisi, soprattutto a distanza di terze: anche Girolamo Fantini, nel suo già citato trattato, presenta delle danze e delle sonate a due trombe che si muovono quasi costantemente per terze, Fantini pubblicò il suo metodo nel 1638 a Francoforte, dedicandolo tuttavia al granduca di Toscana Ferdinando II, del quale era da otto anni «trombetta maggiore». A giudicare dalla difficoltà delle musiche presentate nella sua raccolta, Fantini dovette raggiungere sullo strumento un livello tecnico mai toccato prima. Difatti nella dedica al granduca afferma: «tratto l'arte della tromba da i suoi primi principi, fino a quella perfezzione estrema, che mai fino a' tempi nostri è venuta»; e più avanti, nella presentazione dell'«Auttore a i lettori»:

Avendo mandato alle stampe questo mio debil volume per benefizio di chi professa, o volesse professare di sonar di tromba: non più in aria come già si soleva, ma col vero fondamento come gli altri strumenti perfetti, benché la tromba non abbi altro che le sue note naturali».

Fantini è consapevole del ruolo musicalmente «periferico» che era proprio della tromba fino al suo tempo, ma è anche convinto che lo strumento abbia potenzialità sufficienti per assumere un ruolo di pari dignità con «gli altri strumenti perfetti». In questo vedeva giusto, perché la tromba conquistò dalla seconda metà del secolo un ruolo di rilievo nella musica da chiesa, che mantenne fino ai tempi di J.S. Bach.

Per aumentare le possibilità dello strumento, Fantini introdusse l'uso di note fuori dall'intonazione naturale della tromba: Fa₄, Sol₄, Sib₄, fino a toccare il Do₅. Le note alterate con i diesis, sulla tromba sono naturalmente stonate, perché calanti: «Si troveranno alcune note, che nel principio dell'opera non sono accennate, che a voler fermarvisi sono imperfette, ma perché passano presto possono servire». Per comprendere appieno il carattere innovativo dell'opera di Fantini, che proietta lo strumento verso la prassi barocca, basta citare i ruoli che Mersenne assegna alla tromba solo due anni prima:

Quanto all'uso delle trombe, servono in tempo di pace e di guerra e per tutti i tipi di solennità pubbliche, come matrimoni, banchetti, tragedie e giostre; ma il loro uso principale è destinato alla guerra, nella quale la maggioranza delle azioni è caratterizzata dai suoi diversi suoni [...] ed è da sottolineare che senza dubbio le trombe di Mosè facevano gli stessi intervalli delle nostre, per cui è facile concludere che è in quella stessa maniera che i preti convocano le genti, si presentano i prìncipi, si celebrano le solennità e si preparano i cuori e gli spiriti dei soldati ad andare alla guerra, all'assalto, e ad iniziare i combattimenti.

Note

1. Sachs (1980), p. 330. [torna al testo]

2. Cit. da Page (1982), p. 136. [torna al testo]

3. Cfr. Downey (1984), pp. 26-33. [torna al testo]

4. Valdrighi (1883), p. 439. [torna al testo]

5. Cit. da Bertolotti (1890), p. IX. [torna al testo]

6. Valdrighi (1883), p. 438. [torna al testo]

7. Marcuse (1975), pp. 796 sg. [torna al testo]

8. Cfr. Downey (1984), pp. 325-29. [torna al testo]

9. Bendinelli (1614). [torna al testo]

10. Bendinelli (1614). [torna al testo]