6.3. Il cornetto

Il cornetto è un felicissimo quanto precario ibrido tra gli «ottoni» e gli strumenti a fiato di legno. Infatti, pur avendo il bocchino come una tromba, è munito di fori per le dita come un flauto ed è normalmente fatto di legno. Il cornetto può essere considerato come lo strumento principe del Rinascimento, sia per l'importanza che esso rivestì nella musica sacra e profana, sia perché la sua ascesa e il suo declino corrispondono esattamente con il periodo rinascimentale: infatti, pur esistendo già da almeno un secolo, cominciò ad assumere importanza alla fine del XV sec., ebbe il periodo di massimo splendore negli ultimi decenni del '500 e nei primi del '600, per poi tornare nell'oblio dopo la prima metà del XVII sec. Ci sono tuttavia sporadiche testimonianze del suo uso, specialmente in Germania, per tutto il XVIII sec.

L'origine dello strumento va ricercata nell'utilizzazione dei corni animali come trombe naturali.24 Questa pratica è testimoniata fin dai periodi più antichi e nelle più diverse civiltà. Sachs fa notare come ancor oggi siano usati strumenti di corno presso i pastori in Finlandia, Estonia, Svezia, Norvegia, Jugoslavia e Sudan. Il passo successivo verso l'elaborazione del cornetto fu l'aggiunta dei fori per le dita a questi corni naturali: già nel X sec. vi sono miniature che raffigurano corni animali ai quali sono stati praticati questi fori tonali. Sicuramente gli strumenti di questo tipo non erano in grado di eseguire scale complete, né tantomeno di produrre armonici, a causa della loro cameratura troppo larga rispetto alla lunghezza dello strumento. I corni utilizzati nella costruzione di questi strumenti erano di bufalo o di toro opportunamente svuotati, sui quali si modellava l'imboccatura nella parte terminale.

Al tempo delle crociate fu introdotto in Europa occidentale l'olifante, che viene nominato nella nota Chanson de Roland.25 L'olifante era un corno ricavato da una zanna d'elefante, e grazie alla cameratura notevolmente più stretta, si avvicinava molto di più alla struttura del cornetto vero e proprio.

Il cornetto di legno fu probabilmente elaborato nel XIV sec.: come testimonianza Marcuse cita il quadro di Taddeo Gaddi L'incoronazione della Vergine (1335 ca.), in cui un angelo suona un cornetto diritto perfettamente formato. La convivenza tra i due tipi di strumento durò però a lungo, se ancora Virdung (1511) li raffigura entrambi nel suo trattato, imitato in ciò da Agricola (1529). Il corno naturale è chiamato da entrambi Krummhorn (da non confondersi con gli omonimi strumenti ad ancia incapsulata), e ha tre fori per le dita e uno per il pollice. L'imboccatura è ricavata direttamente nello strumento, che è probabilmente di corno bovino. Nella stessa xilografia di Virdung è raffigurato anche un vero e proprio cornetto diritto, detto Zinck, con il bocchino esterno al corpo dello strumento. Esso ha una cameratura conica molto accentuata e sei fori per le dita più uno per il pollice. Né Virdung né Agricola si esprimono sul suo impiego, sulla sua importanza e sulla sua intonazione; va notato comunque che questa raffigurazione non si discosta affatto da quella data da Praetorius più di un secolo dopo.

Non sappiamo invece quando fu elaborato il cornetto curvo rivestito in pelle, ma la prima immagine di questo strumento è probabilmente quella riprodotta nel frontespizio della Fontegara di Silvestro Ganassi, pubblicata a Venezia nel 1535. In esso sono raffigurati in primo piano due cornetti di diversa misura: il più piccolo ha una sola curva destrorsa, il più grande forma una «S» poco accentuata. Che l'immagine del nuovo strumento appaia per la prima volta a Venezia non può essere casuale: tutto porta a pensare che lo sviluppo del cornetto, o quanto meno la sua nobilitazione, sia avvenuta proprio nella Repubblica veneta a cavallo dei secoli XV e XVI.26 Dice infatti Vincenzo Galilei nel suo Dialogo della musica antica et moderna (1581): «dalla Stiria fu portato a noi il cornetto; e in Venetia si fanno oggi i meglio che vadino attorno».

Tutti i cornetti curvi erano costruiti scavando la cameratura in due blocchi di legno separati; le due metà venivano fatte combaciare e incollate. Lo strumento rifinito veniva ricoperto di pelle bagnata, che seccandosi lo avvolgeva strettamente sigillandolo.27 La superfice esterna era sagomata a sezione ottagonale, ma non sono rari gli strumenti a sezione circolare, come quello visibile appunto nella xilografia della Fontegara. A causa del loro aspetto esterno i cornetti curvi venivano detti anche cornetti «negri», distinguendosi dai cornetti «bianchi» che, essendo torniti in un sol pezzo di legno, non avevano necessità di essere ricoperti di pelle.

I cornetti diritti o bianchi esistevano in due modelli, differenziati dal tipo di imboccatura: uno aveva il bocchino separato dallo strumento, ed è quello raffigurato da Virdung; l'altro, detto corno muto, aveva l'imboccatura ricavata direttamente nel corpo dello strumento: in pratica il bocchino e la cameratura erano due coni contrapposti uniti ai vertici.

Il piccolo bocchino del cornetto curvo veniva posto al lato della bocca, dove il labbro è più sottile, mentre i cornetti diritti venivano probabilmente suonati anche frontalmente. La particolare tecnica «laterale» del cornetto – che oggi è praticata da pochissimi esecutori – potrebbe spiegare la scelta di curvare lo strumento di lato, con tutte le difficoltà costruttive che ciò implica, in quanto la curvatura permette una migliore posizione delle mani e quindi una maggiore agilità. Gli strumenti oggi sopravvissuti sono piegati qualcuno a destra e qualcuno a sinistra, dimostrando che, come per i flauti, la scelta del verso era del tutto personale.

Il cornetto curvo o negro nella sua taglia più usuale di soprano produce il La₂ chiudendo tutti i fori: è quindi intonato come un flauto soprano in sol, mancandogli il foro per il mignolo. La versatilità dello strumento è tale che con la stessa posizione è possibile produrre il Sol₂ e, secondo Praetorius, anche il Fa₂. L'estensione nell'acuto è straordinaria, ma dipende dall'abilità del suonatore. Dice infatti Zacconi (1592):

I cornetti così i bianchi come i negri naturalmente non passano 15 voci, incominciando da Alamire, e nota che i cornetti negri particularmente altra queste voci naturali possano ascendere ancora quattro cinque sei voci, così buone e perfette quanto siena tutte l'altre; se però il suonatore le saprà ben formare.

Dunque, sebbene l'estensione naturale arrivasse al La₄, un suonatore esperto poteva arrivare a suonare il Fa₅.

Oltre al cornetto soprano esistono altri modelli di cornetti curvi: il più comune è il cornetto tenore, detto corno torto o cornon o grosse Zinck. A forma di «S» e munito di una chiave per il mignolo, è intonato una quinta sotto il cornetto comune; l'impostazione dell'imboccatura è frontale. La sua estensione è limitata a undici note, dal Do₂ al Sol₃, senza possibilità di ottenere note supplementari in falsetto. Alcuni di questi strumenti avevano scolpita sulla campana una testa di rettile, per esempio quello conservato al museo dell'Accademia Filarmonica di Verona. Negli inventari dell'Accademia stessa questo tipo di cornetto tenore è indicato come «Cornetto negro a testa di bissa». In Inghilterra era detto lysarden (lucertola).28

Estensioni delle tre principali taglie di cornetto secondo Praetorius:

1.	Corno torto o Cornon o Grosse Zinck
2.	Zinck (cornetto corista)
3.	Klein Zinck (cornettino)

Secondo Praetorius il cornotorto non ha un timbro gradevole, tanto che ne sconsiglia l'uso a favore del trombone. Questa sua opinione è però smentita dalle numerose testimonianze coeve che parlano dell'utilizzazione di questo strumento, e dai numerosi esemplari tuttora conservati nelle collezioni strumentali. Il già citato museo dell' Accademia Filarmonica di Verona possiede undici cornetti curvi, sei cornetti tenori e sette cornetti muti. Sempre della famiglia dei cornetti curvi o negri c'è poi il cornettino, tagliato una quinta sopra il cornetto comune. La sua estensione va da Mi₃ a Mi₅ e anche questo secondo Praetorius non ha un bel timbro.

Abbiamo visto che secondo Zacconi i cornetti bianchi erano intonati in la come i negri. Praetorius non si pronuncia in proposito, ma nel Theatrum instrumentorum la nota più grave del muto è indicata come Sol₂, mentre il cornetto diritto con imboccatura separata ha la stessa intonazione di quello curvo. Che il cornetto muto fosse normalmente intonato un tono sotto il cornetto corista è anche dimostrato dalle prove fatte sugli strumenti originali.29

La più completa definizione del cornetto nel Rinascimento ci è data da Girolamo Dalla Casa nel suo trattato di diminuzioni pubblicato a Venezia nel 1584.30 Dalla Casa si definisce nel frontespizio della sua opera come «Capo de' concerti delli stromenti di fiato della Illustrissima Signoria di Venetia»: la sua esperienza in fatto di cornetto doveva quindi essere grande. Difatti le sue frasi sono riportate con insignificanti variazioni in molti trattati successivi, il che ne conferma l'autorità.

DEL CORNETTO
Degli stromenti di fiato il più eccellente è il cornetto per imitar la voce humana più degli altri stromenti. Questo stromento si adopera piano e forte, e in ogni sorte di tuono, si come fa la voce. Bisogna donque essercitarsi à far buon stromento, e guardarsi di non far il stromento che abbi del corno né del muto. Adonque si deve accomodar il labro talmente, che faccia buon stromento: il labro aperto fa il strumento che ha del corno e muto, il labro troppo stretto fa il stromento sfesso. Dunque si tenerà la via di mezzo. Vuol esser sonato con descretione e giuditio; la lingua vuole esser né troppo morta né troppo battuta, ma vuole esser simile alla gorgia. Poi nella minuta far poca robba, ma buona. Sì che ogn'uno tendi al bel stromento, alla bella lingua e alla bella minuta, e ad imitar la voce umana che sia possibile.

La preminenza del cornetto sugli altri strumenti a fiato – e, si può dire, anche sulle alle altre categorie strumentali – era dovuta quindi alla sua capacità di imitare il canto. Questo grazie a due caratteristiche: il poter suonare piano e forte, cioè con un'ampia dinamica, e la sua capacità di imitare i «gorgheggi» dei cantanti mediante un uso appropriato dell'articolazione. L'effetto delle varie «lingue» è esaltato dal fatto che lo strumento esige pochissimo fiato per suonare, unito a una grande pressione della colonna d'aria; questo è testimoniato da Mersenne (1636), che scrive:

La dispersione del fiato è così lieve che si possono suonare canzoni di 80 battute senza respirare, come spesso ha fatto esperienza il signor Quiclet, musicista del re [...] Ancora sperimentato dal signor Sourin di Avignone, che fece 100 misure senza riprendere fiato.

Il riferimento che Dalla Casa fa in senso negativo al «corno e muto» va inteso, secondo Fiabane, come un rifiuto della timbrica dei vecchi corni animali e del cornetto muto, che a causa dell'imboccatura ricavata direttamente nel corpo dello strumento e per la sua impostazione frontale aveva un timbro affine agli strumenti di origine animale. Questo è sicuramente vero per il «corno»; per quanto riguarda il cornetto muto, l'interpretazione della frase di Dalla Casa è in contrasto con quanto ci dice Praetorius che invece lo descrive come «leggerissimo nel timbro, silenzioso e piacevole da ascoltare». Oltretutto, nella miniatura di Hans Mielich raffigurante l'orchestra di Orlando di Lasso a Monaco è raffigurato un cornettista che suona il cornetto muto all'angolo della bocca, in modo simile al suo collega che impugna un cornetto curvo. Anche Giovan Battista Doni, qualche anno dopo il tedesco, nella Lyra barberina (manoscritto databile 1630-40) parla in termini positivi del cornetto muto:

Il cornetto muto e dritto e i flauti ordinari si potrebbero adoprare quasi per tutto, se fossero lavorati da buoni maestri e maneggiati come si deve.

Dalle parole di Dalla Casa traspaiono anche le notevoli difficoltà tecniche che pone lo strumento. Questi problemi sono per esempio descritti da Giovanni Maria Artusi nel suo trattato Delle imperfettioni della moderna musica, pubblicato a Venezia nel 1600. Il musicista bolognese dice: «Ci vogliono di molte cerimonie e avvertenze a chi sonar bene desidera questo instromento, non credo che ci siano altrettante difficoltà a sonare qualunque altro instromento qualsivoglia». Anche l'esaltazione del suono del cornetto fatta da Mersenne: «Quanto alle proprietà del suono che ha, sono simili al brillare di un raggio di sole che splende nell'ombra o nelle tenebre, allorché lo si sente tra le voci nelle cattedrali o nelle cappelle» è bilanciata poco più avanti dalla seguente affermazione: «quelli che suonano perfettamente il cornetto addolciscono il suo timbro tanto quanto possono, dato che esso è naturalmente un po' rude». Dunque il cornetto offriva sì grandi prestazioni tecniche, ma solo a chi, avendo già una certa predisposizione, vi si applicava con estrema regolarità fin da ragazzo. Per esempio negli atti della cappella musicale della corte di Monaco del 1560 è menzionato un giovane allievo «addestrato sul cornetto» da Orlando di Lasso, maestro di cappella della corte bavarese e appunto deputato all'istruzione dei pueri cantori e degli strumentisti.31 Sempre a questo proposito, nella Vita di Benvenuto Cellini troviamo un'altra interessante testimonianza: l'artista fu iniziato allo studio del canto e del flauto dal padre, nonostante che «l'età mia fussi tenerissima» e già all'età di quindici anni «non mancavo alcuna volta di compiacere al mio buon padre, or di flauto or di cornetto sonando».32 Dunque Cellini ancora adolescente era già padrone dello strumento, se vogliamo credere alle sue parole.

Uno dei luoghi principali di utilizzazione del cornetto era la chiesa, come già si desumeva dalla testimonianza di Mersenne: nella musica vocale lo strumento veniva usato come sostegno delle voci acute. Una testimonianza abbastanza tarda di ciò sono le indicazioni per l'esecuzione che Lodovico Viadana fornisce nell'introduzione ai suoi Salmi a quattro chori (1612):33

Il terzo coro a quattro sarà acuto: il primo canto, come sopranissimo, sarà sonato da cornetto o violino [...] l'alto è un mezzo soprano, e sarà cantato da più voci e violini e cornetti storti. il tenore sarà ancor ello cantato da più voci, con tromboni e violini, e l'organo all'ottava alta.

Vincenzo Galilei, già trent'anni prima di Viadana, nel suo già citato Dialogo (1581) sottolineava la funzione di sostegno del coro avuta dai cornetti e dai tromboni, dandone però un giudizio velatamente negativo:

Sono i cornetti e i tromboni stati piu tosto ritrovati e introdotti ne musicali concerti per necessità di soprani e di bassi, ò vogliamo dire per fare in essi corpo e strepito [...] e che questo sia vero, osservate che non si odono per l'ordinario questi tali strumenti altrove, eccetto dove è necessità di voci sì fatte.

Per sottolineare ulteriormente che la funzione del cornetto e del trombone era puramente di rinforzo del coro, Galilei prosegue:

Non si odono mai questi tali strumenti nelle private camere de' giuditiosi gentiluomini, signori e principi, dov'intervengano quelli che veramente hanno il giuditio, il gusto e l'udito purgato; impero che da esse sono totalmente sbanditi

Per poi concludere con una vera e propria invettiva:

È il cornetto per mio avviso, uno strumento più da usarsi negli eserciti come già usarono gli spartani la tibia, che nelle private camere; e il trombone per essere il suono suo molto conforme al mugliar de tori per non dire bufali, ed esser conseguentemente formidabile; sarebbe molto a proposito ne' boschi per cacciare le fiere de' nidi e covi loro [...] Non si possano né si devono per diversi rispetti comparare questi tali professori di cornetto e trombone ad alcuno de reputati sonatori di liuto e di tasti.

Le opinioni di Galilei sono comunque smentite dalle numerosissime testimonianze che attestano non solo l'utilizzazione dei cornetti e dei tromboni in tutte le occasioni del far musica, sia all'aperto sia in camera, ma soprattutto dimostrano la grande stima nella quale erano tenuti i virtuosi di cornetto. Per esempio, analizzando la lista delle spese sostenute dal Senato veneto in occasione dei festeggiamenti in onore di Renata di Ferrara, giunta in visita a Venezia nel 1534, subito balza agli occhi come un singolo suonatore, Zuan Maria dal Cornetto – il cui soprannome non lascia dubbi sul suo ruolo – abbia ricevuto una cifra molto superiore a quella assegnata agli altri musici ordinari:34

Evidentemente Zuan Maria era dotato di capacità straordinarie nel suonare il suo strumento, come è testimoniato anche da Teofilo Folengo nel suo poema l'Orlandino:36

Quivi ben con venia quel sì nomato
Cornetto padovano Zan Maria
non fu, non è, non sarà mai lodato
meglior di lui, anzi ch'egual gli sia
lo qual (come si dice) si ha mangiato
le lingue d'ogni augello e l'armonia.

Si noti come, ancora una volta, la maestria del suonatore venga identificata con l'uso della lingua, ovvero dell'articolazione.

È fin dall'inizio del XVI sec. che si hanno notizie di suonatori di cornetto al servizio delle corti europee, con stipendi superiori a quelli di tutti gli altri strumentisti. Fiabane37 ne cita alcuni, tutti di origine veneta: il primo fu Agostino da Verona, che dopo aver suonato nel 1502 a Toledo in onore dell'arciduca Filippo il Bello e in seguito a Burg e a Innsbruck, passa nel 1516 definitivamente al servizio del re di Francia, restandovi fino alla morte, avvenuta nel 1540. Ancora altri cornettisti veneti lo affiancarono: Giovan Battista dal 1516, Marco dal 1519 e infine Nicola, che lo sostituirà nel 1540.

Nel terzo dei Ragionamenti accademici (Venezia 1567)38 di Cosimo Bartoli, sono menzionati alcuni tra i migliori strumentisti del suo tempo, tra i quali il grande Antonio da Lucca, che

nel suonare il cornetto, credo anzi tengo per certo che avanzi di gran lunga non solo tutti i sonatori di oggi, ma tutti i passati ancora, e credo si starà per lo avvenire gran tempo inanzi se ne truovi alcuno che lo arrivi.

Poco oltre vengono citati Moscatello di Milano, «valentissimo suonatore di cornetto» e

Giovan, maestro del cornetto molto maraviglioso, ma a me piace sommamente il sonare di M. Antonio, né udii mai i più bei capricci, né le più belle fantasie delle sue, né più nettamente quei gruppi, quegli andari di diminuzione che son tali che mi fanno stupire.

Il declino del cornetto segue di pari passo l'ascesa del violino, che gradualmente lo rimpiazzò nella musica da chiesa e da camera. Il nuovo strumento, in pratica, presentava qualità espressive simili nella dinamica e nell'articolazione, senza avere i grandi problemi di emissione e d'intonazione propri del cornetto.

Per alcuni decenni, a partire dalla fine del XVI sec., il cornetto e il violino furono perfettamente interscambiabili nel ruolo di strumento soprano, come si può ricavare da alcuni esempi di destinazioni strumentali riportate nelle stampe originali delle musiche. Nell'Orfeo (1609) di Monteverdi alcuni passi strumentali sono indicati per «violino o cornetto». Un anno dopo, la raccolta dei Concerti ecclesiastici di Giovanni Paolo Cima contiene alcune sonate solistiche – forse i primi esempi di questo genere mai pubblicati – nelle quali le parti principali sono equamente distribuite tra i due strumenti. Già nel 1617, nell'opera prima di Biagio Marini Affetti musicali, si può notare una certa preponderanza del violino: il cornetto è sempre nominato come alternativa («violini o cornetti») e in molti brani non è citato affatto. Infine l'ultima opera a stampa dello stesso Marini Diversi generi di sonate da chiesa e da camera (1655), non riporta alcun riferimento al cornetto.

La lenta decadenza del cornetto a favore del nuovo strumento può essere letta in un passo della già nominata Lyra barberina (1630-40) di G. B. Doni, che dopo aver esaltato il ruolo degli strumenti a fiato nell'esecuzione di musiche di scena, ammette che

degl'instrumenti di fiato si può fare oggi poco capitale, e perché a molti musici non piacciono [...] (benché se gli avessero sentiti perfetti, ne avrebbero forse fatta altra stima)

e suggerisce di usare alloro posto

le viole ed i violini perché si accostano assaissimo alla voce umana, e i violini imitano anco i cornetti, quando sono ben suonati, che appena si possono discernere.

Appare chiaro dalle parole di Doni che gli strumenti a fiato, nel loro complesso, stavano vivendo un periodo di decadenza, legata soprattutto alla carenza di buoni strumentisti. Evidentemente i professionisti della musica erano attratti maggiormente dagli archi, che fornivano uguali prestazioni con un minore dispendio di energie. Sintomatico è il caso dei fratelli Pietro e Giovanni Battista degli Antonii, che sebbene fossero entrambi suonatori nel gruppo di fiati del Concerto Palatino di Bologna,39 e in particolare Pietro fosse un cornettista famoso e stimato nelle principali corti d'Europa, abbandonarono entrambi i vecchi strumenti per dedicarsi completamente l'uno al violino e l'altro al violoncello.

Note

24. Il Gemshorn, pur essendo ricavato da corna animali, non ha nulla a che vedere con questi strumenti, in quanto è uno strumento a fischietto. [torna al testo]

25. Cfr. Fiabane (1981), p. 331. [torna al testo]

26. Cfr. Fiabane (1981), p. 335. [torna al testo]

27. Cfr. Fiabane (1981), p. 337. [torna al testo]

28. Munrow (1976), p. 70. [torna al testo]

29. Weber (1975), pp. 7-10. [torna al testo]

30. Il vero modo di diminuir con tutte le sorte di stromenti (Angelo Gardano, Venezia 1584). [torna al testo]

31. Kämper (1976), p. 125. [torna al testo]

32. Cit. da Marcucci (1952), p. 19. [torna al testo]

33. Cit. da Gallico (1978), pp. 144 sg. [torna al testo]

34. Cfr. Benvenuti (1931), p. L. [torna al testo]

35. Secondo Benvenuti (1931), «quel del fontego» potrebbe essere Silvestro Ganassi dal Fontego. [torna al testo]

36. Cit. da Fiabane (1981), p. 335. [torna al testo]

37. Fiabane (1981), p. 338. [torna al testo]

38. Riportato da Benvenuti (1931), pp. LIV sg. [torna al testo]

39. Cfr. Vatielli (1940), p. 27. [torna al testo]