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Gli insiemi di «fiati», specialmente quelli di «pifferi», ebbero un ruolo decisivo nello sviluppo della prassi strumentale, sia nell'ambito della musica da ballo che dell'evoluzione delle prime forme autonome strumentali, (cioè il ricercare, la canzone da sonar e la sonata), dalle forme vocali polifoniche quali la frottola, il madrigale e il mottetto.
In origine, fin dal XIV sec., i gruppi di «pifferi» preposti alla musica da ballo erano formati da due o tre bombarde, alle quali si aggiungeva come sostegno basso una tromba a «S» e più tardi un trombone.
Dato il carattere «alto» di questo gruppo strumentale, esso veniva utilizzato soprattutto all'aperto, come è visibile nella miniatura Il giardino dell'amore (1470 ca.), nella quale è raffigurato un gruppo formato da una tromba e tre bombarde contralto. Una formazione simile è dipinta su un cassone nuziale della famiglia Adimari (Firenze 1420 ca.); qui la tromba a «S» è già stata sostituita con un trombone, che accompagna tre bombarde contralto munite di pennoni. Al suono dei «pifferi», dame e gentiluomini stanno ballando.
Tinctoris (1484 ca.) testimonia l'esistenza di questo gruppo di strumenti, che egli chiama «alta», e che dice essere formato da una tibia (Schalmey) una tibia tenor (bombarda contralto) e da una tuba (trombone). In ambienti più popolari, il gruppo di «pifferi» era costituito spesso da una zampogna e uno Schalmey.10
Un altro punto di partenza per lo sviluppo dei gruppi di «fiati» e delle relative forme strumentali, furono le formazioni dei cosiddetti «trombetti» cittadini; cioè di quei gruppi di trombe naturali che fin dal XIII sec. avevano il compito di «annunciare pubblici bandi e ordinanze».11
Dal XV sec. alle trombe naturali si affiancarono in queste formazioni anche le bombarde e le percussioni: per esempio nel 1417 a Bologna, a un gruppo originale di otto trombetti si aggiunsero tre suonatori di bombarda e un timpanista.12
Una testimonianza iconografica di questi gruppi di musici cittadini è nel Castello del Buonconsiglio di Trento: in un affresco del XV sec. sono ben visibili due bombarde, due trombe diritte e dei timpani di piccole dimensioni. Purtroppo non sappiamo che tipo di musiche suonassero questi insiemi, ma considerate le limitazioni tecniche delle trombe nel '400, probabilmente non si andava oltre una successione di squilli sugli armonici naturali, accompagnati dalle percussioni e da un semplice contrappunto delle bombarde.
Il vero salto qualitativo nella musica degli strumenti a fiato si ebbe con la definitiva separazione tra i «trombetti» cittadini e i veri e propri «pifferi», avvenuta nei primi anni del XVI sec.: questo portò alla creazione dei concerti palatini, che nelle città più civili svolgevano la mansione di «suonare alla ringhiera»,13 cioè di intrattenere con concerti giornalieri, eseguiti da una terrazza del palazzo comunale, il popolo radunato nella piazza principale.
Uno dei concerti palatini più famosi fu quello della signoria di Bologna, la documentazione del quale è stata raccolta e studiata per la prima volta da Francesco Vatielli.
Il concerto palatino bolognese nel 1533 era formato da otto strumentisti; in questi anni le bombarde erano state ormai definitivamente sostituite in tutti i registri dai cornetti e dai tromboni, che erano così suddivisi:
Il gruppo di cornetti e di tromboni fin dalla prima metà del '500 era diventato la formazione standard dei fiati, ed è testimoniato non solo nella musica di piazza, ma anche in quella di chiesa, e in tutte le occasioni del far musica in luoghi aperti o in ambienti molto spaziosi.
Per esempio a Lucca, analogamente a quanto succedeva a Bologna, esisteva un concerto di fiati di cui si hanno notizie fin dal 1496.14 Nel 1517 il gruppo era formato da 4 trombe ordinarie, 4 straordinarie, 3 tromboni e 3 pifferi, e venne poi riformato nel 1543 con i soli tromboni e cornetti. Da una delibera degli Anziani della Signoria del 155715 è possibile trarre interessanti notizie sulle funzioni svolte dal concerto di fiati: apprendiamo così che i musici, oltre che nel Palazzo, svolgevano il loro compito «in chiesa con lor Signori, in Piazza, sopra organi, a spose, a pasti, serenate». Insomma in tutte le occasioni di festa o di celebrazione della vita rinascimentale.
Riguardo alle musiche eseguite da tali gruppi strumentali, abbiamo un certo numero di testimonianze che provano l'utilizzazione della musica vocale, spesso opportunamente riadattata ed eseguita in forma puramente strumentale. A questo proposito sono di notevole interesse alcune lettere inviate dal musico della signoria di Venezia Giovanni Alvise al duca di Mantova Francesco Gonzaga, tra la fine del XV sec. e l'inizio del successivo.16 La prima lettera, datata dicembre 1495, accompagna l'invio di un mottetto di Obrecht e uno di Busnois, entrambi a quattro voci, rielaborati per strumenti a fiato rispettivamente per cinque e sei voci. L'aggiunta di parti supplementari a musiche già composte, in particolare di autori «classici» come erano considerati i due fiamminghi, può spiegare perché alla diffusa pratica di suonare a cinque, sei o più voci, non corrisponda nei fatti. una grande produzione per tali organici, specialmente nel primo '500.
La seconda lettera (luglio 1505) è ancora più interessante, perché riporta l'elenco di alcune strumentazioni utilizzate dai musici veneziani, che, come sappiamo, erano all'avanguardia dell'arte musicale italiana, se non di quella europea. Alvise afferma di aver provato le seguenti combinazioni strumentali: «tromboni 4, cornetti 2, et poi tromboni 4 e pifari 4, et poi quel moderno moteto a fiauti (= flauti) 8, [...] tromboni 5 in una bota». Il mottetto a otto flauti testimonia come già all'inizio del XVI sec. la famiglia dei flauti diritti si fosse estesa a tutti i registri vocali.
Dalla pratica di eseguire musiche già composte si sviluppò, sempre a Venezia, uno stile strumentale originale, concepito soprattutto per i «fiati». Uno dei brani più rappresentativi della nuova pratica, e che ben rappresenta il repertorio tipico dei Concerti palatini e dei gruppi di fiati delle corti principesche, è l'Aria della battaglia, per sonar d'instrumenti di fiato di Annibale Padovano, pubblicata a Venezia nel 1590,17 ma composta più di vent'anni prima in circostanze e luoghi a noi noti.18
La battaglia è una forma strumentale nata come parafrasi della canzone vocale La battaille de Marignan del francese Clément Janequin (1485-1558); questo brano descrive, utilizzando anche formule ritmiche e vocali onomatopeiche, lo scontro campale, avvenuto nel 1515, che contrappose l'esercito svizzero alle forze imperiali. Questa canzone, dato il suo carattere estremamente originale e innovativo, sarà per circa un secolo il modello di innumerevoli elaborazioni, per lo più strumentali.
Annibale Padovano scrisse la sua Battaglia per otto strumenti a fiato in occasione delle già citate nozze del duca di Baviera avvenute a Monaco nel 1568. Massimo Trojano, che fu cronista di quei festeggiamenti, testimonia che la composizione fu eseguita in quell'occasione da «tromboni e cornetti alti»; analizzando la partitura, risulta che la formazione più probabile è di tre cornetti e cinque tromboni, che è proprio quella che abbiamo riscontrato nel Concerto palati no di Bologna in questo stesso periodo.
Fermo restando che il gruppo formato da tromboni e cornetti fu la formazione standard di fiati nel XVI sec. in Italia, specialmente a Venezia e nelle corti e città italiane del nord, l'uso delle bombarde unite ai suddetti strumenti continuò a essere di gran voga nei paesi di lingua tedesca; e non è da escludere che nell'ambito delle danze all'aperto, le bombarde continuassero ad avere un ruolo predominante anche in Italia.19
Proprio riguardo l'uso delle bombarde, Kämper ci segnala un importante manoscritto (datato 1579) conservato a Ratisbona,20 in cui sono trascritti alcuni madrigali di Orlando di Lasso con precise indicazioni di distribuzione strumentale. Alcuni di questi brani prevedono l'utilizzazione dei soli tromboni e cornetti; altri anche di bombarde, collocate sempre nelle voci centrali:
| Poiché 'l camin | 1 cornetto, 2 bombarde, 3 tromboni |
| Ho sempre inteso dir | 2 cornetti, 2 bombarde, 2 tromboni |
| Cantai un tempo | 2 cornetti, 3 bombarde, 1 trombone |
| Ecco ch'io lasso | 2 cornetti, l bombarda, 3 tromboni |
Certamente le bombarde (presumibilmente le contralto), dovendo essere utilizzate insieme ai cornetti, che hanno il suono abbastanza delicato, saranno state suonate con una tecnica «dolce», cioè stringendo l'ancia tra le labbra e non lasciandola vibrare liberamente nella bocca, come invece sappiamo essere pratica corrente nella musica all'aperto. Potremo vedere quindi in queste bombarde che suonano musiche espressive e raffinate quali erano i madrigali, le vere progenitrici degli oboi barocchi.
Sempre nei paesi di lingua tedesca, gli strumenti a fiato quali la tromba, il trombone e il cornetto assunsero una tale importanza nel corso del XVII sec. in tutte le manifestazioni della vita civile e specialmente nella musica di chiesa, che la loro pratica venne regolata da leggi molto severe, che portarono alla costituzione di corporazioni di strumentisti regolate da un rigido ordinamento gerarchico. Nel paragrafo dedicato alla tromba, abbiamo già avuto modo di parlare delle leggi che limitavano il possesso di questi strumenti alle libere città, all'esercito o ai nobili; ciò è comprensibile, se si pensa alle funzioni militari svolte da questi strumenti, che ne avrebbero fatto, se cadute in mani estranee, delle vere «armi improprie».
Nel caso invece della corporazione dei cornettisti, le loro regole appaiono incomprensibili alla nostra mentalità moderna. Nel corso del XVII sec., quando i gruppi di cornetti e tromboni erano già nettamente in declino in Italia, sostituiti in camera e in chiesa dai complessi di archi, le regole della corporazione tedesca dei cornettisti fissavano a cinque anni la durata dell'apprendistato per l'allievo. Dopo la sua emancipazione, il giovane cornettista passava altri tre anni al servizio dei colleghi più anziani; dopodiché, sostenuto un esame, era finalmente maestro cornettista.
A chi suonava il trombone o il cornetto era rigorosamente proibita la pratica di strumenti vili, quali la zampogna, la ghironda o il triangolo. I membri della corporazione non potevano insegnare lo strumento agli estranei, ma, se in qualche piccolo centro alcune persone di provata onestà desideravano suonare in chiesa con pure intenzioni religiose, allora era loro concesso di studiare il trombone, ma mai il cornetto.21
Questo rigido sistema di trasmissione della cultura musicale portò comunque alcuni frutti, tenuto conto che ancora J. S. Bach prevede in undici sue cantate l'utilizzazione di un cornetto e tre tromboni per accompagnare i corali, e che nel 1788 era ancora possibile ascoltare il cornetto nella cattedrale di Santo Stefano a Vienna.
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10. Kämper (1976), p. 62. [torna al testo]
11. Vatielli (1940), p. 3. [torna al testo]
12. Vatielli (1940), p. 3. [torna al testo]
13. Vatielli (1940), p. 6. [torna al testo]
14. Benvenuti (1931), p. LVII. [torna al testo]
15. Benvenuti (1931), p. LVII. [torna al testo]
16. Cfr. Kämper (1976), p. 65 sgg. [torna al testo]
17. Dialoghi musicali de diversi autori [...] con due bataglie a otto voci per sonar de instrumenti da fiato di Annibale Padoano et di Andrea Gabrieli già organisti della Serenissima Signoria di Venetia in San Marco (Angelo Gardano, Venezia 1590). Le due battaglie strumentali sono state pubblicate in edizione moderna da Benvenuti (1931). [torna al testo]
18. Cfr. Kämper (1976), pp. 191 sg. [torna al testo]
19. Cfr. Kämper (1976), p. 62. [torna al testo]
20. Kämper (1976), pp. 225 sgg. [torna al testo]
21. Tutte le notizie riguardanti la corporazione dei cornettisti tedeschi sono tratte da Marcuse (1975), pp. 778 sg. [torna al testo]