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L'arpa è uno degli strumenti più antichi di cui si abbia notizia: infatti appare in molte testimonianze iconografiche attraverso i millenni e viene citata anche nella Bibbia. Per questo motivo nella simbologia medievale lo strumento è associato al re Davide ed è considerato degno dei nobili e dei principi.8
In Europa il punto di partenza per la diffusione dell'arpa nel Medioevo furono l'Irlanda e l'Inghilterra, dove anticamente era chiamata chrotta.9 In questi due paesi l'arpa fu considerata fin da allora lo strumento nazionale, e nel XII sec. le leges Wallicae o Laws of Walles affermavano che le cose fondamentali per la casa di un uomo erano una moglie virtuosa, un cuscino sulla sedia e un'arpa ben accordata.10
Alla fine del Medioevo esistevano in Europa due modelli distinti di arpa: la gotica e l'irlandese. L'arpa gotica è descritta da diversi trattatisti della prima metà del XVI sec., tra cui Virdung (1511), Agricola (1559) e Glareano (1547). La forma di questo strumento è quella tipica a triangolo, che con modifiche non sostanziali è la stessa in uso odiernamente: i tre lati del triangolo sono formati dalla cassa armonica, a cui sono fissate le corde, che appoggia sul petto e sulla spalla del suonatore; dalla mensola, con la tipica forma ondulata, da cui fuoriescono i piroli mediante i quali si intonano le corde; e dalla colonna, che può essere dritta o leggermente arcuata verso l'esterno per meglio sostenere la tensione delle corde. Queste ultime sono di budello e vengono intonate diatonicamente: il loro numero può variare da 54 a 56, partendo da Fa1 fino ad arrivare a La3 o Do4. Secondo quanto riportato nella Declaración de instrumentos musicales (1555) del monaco spagnolo Juan Bermudo:
Non c'è un numero di corde determinato per questo strumento. Alcuni ne mettono ventiquattro, che son tutta la mano guidoniana e in più quattro corde sotto il gammaut per poter concludere i modi naturali all'ottava
Secondo questo passo, dunque, l'arpa doveva partire dal Do1, che è la quarta nota sotto la Gamma.
L'arpa gotica restò in uso, senza cambiamenti apprezzabili, per parecchi secoli, dato che già Machaut, nel XIV sec., la descrive con 55 corde11 e ancora Praetorius (1619) parla dell'arpa semplice (einfache Harff) con 54 o più corde.
Glareano, nel suo trattato Dodecachordon (1547) descrive l'arpa gotica munita di chiodi di ottone a «L» piantati sul piano armonico quasi a toccare le corde: queste vibrando sfiorano il metallo, emettendo un ronzio caratteristico che arricchisce il suono e lo prolunga. Questo accorgimento tecnico era in uso fin dal Medioevo e vi rimase per tutto il Rinascimento. Per esempio tra gli strumenti inventariati alla corte di Stoccarda nel 1589 è citata «un'arpa piccola con chiodi di ottone».12 Mersenne (1636) parla ancora di questi «harpions, che fanno il suono nasale. Il loro uso è stato abbandonato per eliminare questa imperfezione». Il modello irlandese si differenziava dal gotico in primo luogo perché montava corde di ottone o di acciaio al posto di quelle di budello, secondariamente per l'intonazione di queste, che poteva anche comprendere dei semitoni cromatici: le notizie a questo proposito non sono molto chiare, e a tutt'oggi i musicologi stanno ancora discutendo se l'arpa irlandese potesse essere o meno uno strumento cromatico, in parte o totalmente. Poiché questa particolare arpa ha un'utilizzazione prevalentemente popolare, non ci dilungheremo oltre su di essa, dato che prenderemo in considerazione solo le testimonianze riguardanti la musica colta.
Il difetto principale dell'arpa era la sua diatonicità, cioè la sua incapacità di produrre i semitoni cromatici necessari nelle cadenze o nelle modulazioni. Le corde intonate si potevano essere rese bemolle a seconda delle caratteristiche del brano, come mostra Agricola, ma non era possibile produrre per esempio i do# presenti in un pezzo in re, se nello stesso brano erano presenti dei do naturali. Questo difetto, che divenne rilevante con l'affermarsi della nuova estetica musicale rinascimentale, relegò l'arpa in un ruolo minore per tutta la prima metà del XVI sec., fino all'invenzione – o quantomeno all'introduzione – dell'arpa doppia, di cui diremo più avanti. Nondimeno lo strumento ebbe una certa fortuna soprattutto in Spagna, da dove ci provengono le uniche informazioni sul suo uso pratico nel '500, assieme ad alcuni pezzi di musica a essa dedicati.
Sono quattro le stampe spagnole che riportano notizie e musiche adatte all'arpa diatonica;13 elencandole in ordine cronologico sono:
Le musiche contenute nelle ultime due raccolte hanno una destinazione varia, essendo «para tecla [ = tastiera], harpa y vihuela», mentre nel primo libro vi è solo un paio di pezzi espressamente per arpa. In realtà tutte queste musiche non sono apparentemente eseguibili su un'arpa, perché contengono parecchie alterazioni accidentali: nonostante ciò l'introduzione alla raccolta di Cabezón afferma che «L'arpa è così simile agli strumenti a tastiera, che senza molta difficoltà qualsiasi cosa può essere suonata su questa se è eseguibile su quelli». Ma come è possibile eseguire musiche con semitoni cromati ci su di uno strumento completamente diatonico? Il trattato di Bermudo parla di un certo arpista chiamato Ludovico, che «quando arrivava a cadenzare, semitonava la corda ponendole il dito sulla parte bassa, facendo così la cadenza per diesis».
Questa tecnica è documentata anche in ambiente anglosassone, e ancora oggi gli arpisti popolari sudamericani la usano, avendola forse appresa nei secoli scorsi dagli spagnoli. In pratica il dito, tendendo la corda, assolve alla stessa funzione dei sistemi meccanici applicati alle arpe moderne, e che servono appunto – comandati dai pedali – ad alzare l'intonazione delle corde di un semitono o più, ovviamente con una precisione e una facilità molto maggiori.
Oltre al sistema appena descritto – che richiede certamente una grande abilità – un altro metodo in uso per eseguire i semi toni cromatici consisteva nell'intonare le note di nome uguale in modo diverso nelle varie ottave; per esempio accordando naturali i do bassi e diesis quelli acuti, ovviamente toccando questi ultimi solo quando era necessario. Nella già citata raccolta di Mudarra dedicata alla vihuela la «Fantasia X» ha come sottotitolo «che imita l'arpa alla maniera di Ludovico»: in alcuni passaggi – di carattere estremamente originale per l'epoca in cui furono scritti – il basso tiene dei fa naturali, mentre la parte superiore si muove suonando fa diesis. L'autore stesso avverte che le alterazioni (falsas) vanno suonate rapidamente, altrimenti il risultato non è soddisfacente.
Il ricorso a queste tecniche, che comunque limitavano l'utilizzazione di uno strumento che era invece potenzialmente dotato di grandi capacità, fu finalmente reso inutile dall'introduzione, nella seconda metà del XVI sec., dell'arpa doppia. Questo strumento era dotato di due ordini paralleli e distinti di corde, suonati uno con la mano destra e l'altro con la sinistra. L'adozione di questo sistema rendeva l'arpa completamente cromatica e quindi adatta a seguire qualsiasi tipo di musica. La prima descrizione di questo nuovo modello di arpa è contenuta nel Dialogo della musica antica e moderna (1581) di Vincenzo Galilei:
Fra gli strumenti adunque di corde che sono oggi in uso in Italia, ci è primamente l'arpa, la quale non è altro che un'antica cithara di molte corde […] Fu portato d'Irlanda a noi questo antichissimo strumento […] La distribuzione delle corde della quale arpa irlandese […] trovo esser l'istessa di quella che da pochi anni addietro si è, doppia di corde, introdotta in Italia: quantunque alcuni (contro ogni debito di ragione) dichino averla nuovamente ritrovata.
Secondo Galilei, l'arpa doppia italiana non era altro che uno strumento irlandese introdotto in Italia verso la metà del '500; noi non possiamo che prendere atto di questa affermazione, non avendo ulteriori elementi di giudizio, ricordando tuttavia che spesso Galilei fa affermazioni perlomeno azzardate riguardo alle origini degli strumenti musicali.
Un indizio utile riguardo all'epoca in cui fu introdotto in Italia il nuovo tipo di arpa può essere dedotto dall'analisi delle strumentazioni delle musiche suonate alla corte medicea per tutto l'arco del XVI sec., delle quali esistono ampie testimonianze.14 Dal 1539 al 1584, tra i numerosissimi strumenti utilizzati non compare mai l'arpa; poi improvvisamente, nel 1585, in occasione delle feste per le nozze tra Alfonso d'Este e Virginia Medici, l'arpa è presente in quasi tutti gli insiemi strumentali, specialmente nell'accompagnamento delle voci. Si tratta quasi sicuramente dell'arpa doppia, che quindi probabilmente non era conosciuta a Firenze negli anni precedenti.
Analizzando l'accordatura dell'arpa doppia descrittaci da Galilei, si può osservare che alcune note sono presenti su entrambi gli ordini (i re e i la), mentre le note cromatiche sono raggruppate nel grave nell'ordine destro e nell'acuto nell'ordine sinistro. Il sib è considerato una nota diatonica, ma
quando poi si volesse sonare per si bequadro, si tolgono via i bemolli di ciascuno diatonico e si pongano nell'uno e nell'altro cromatico a luoghi di si bequadro e questi si collocano a luoghi di quelli del diatonico.
Il modo in cui sono intonate le corde dei due ordini può sembrare irrazionale a prima vista, ma esso
fu così ordinato dal suo autore, per la comodità e facilità che hanno le dita di ambedue le mani nel fare particolarmente le diminutioni e tirate.
L'arpa, facendosi cromatica, diventa così uno strumento di notevole tecnica e di grandi capacità espressive, utilizzata nell'esecuzione sia di bassi continui che di brani a solo nei quali spesso le due mani arpeggiano rapidi passaggi che si imitano e si rispondono dall'acuto al grave e viceversa. Dice Agazzari nel suo trattato Del sonare sopra 'l basso con tutti li stromenti (Siena 1607):
L'arpa doppia, qual è stromento che val per tutto, tanto ne' soprani, come ne' bassi, devesi tutta ricercare con dolci pizzicate, con risposte d'ambi le mani, con trilli ecc., insomma vuol buon contraponto.
Ascoltando il ruolo assegnato da Monteverdi all'arpa doppia nel suo Orfeo, eseguito proprio nel 1607, si coglie in pieno il significato delle parole del teorico senese. L'arpa usata da Monteverdi ha un'estensione maggiore di quella descritta da Galilei, toccando il Sol nel grave.
Agli inizi del XVII sec. ci sono testimonianze di un grande interesse per l'arpa a Napoli. Il musicista e teorico Scipione Cerreto, nel suo Della prattica musica vocale e strumentale (1601) elenca alcuni «Sonatori eccellenti dell'arpa a due ordini della Città di Napoli», tra i quali è citato Ascanio Mayone: lo stesso musicista che nel 1607 pubblicherà una raccolta di musiche per tastiera intitolata Secondo libro di diversi capricci per sonare, in cui è contenuto un ricercare recante l'indicazione «per sonar all'arpa». E ancora: nel Secondo libro de ricercate, sempre pubblicato a Napoli nel 1615 da Giovanni Maria Trabaci, alcuni brani sono dedicati espressamente all'arpa, comunque subordinatamente alla tastiera, che resta in entrambi i libri citati la destinazione principale. Probabilmente la passione napoletana per questo strumento è da collegare con la dominazione spagnola della città.
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8. Morrow (1979), p. 505. [torna al testo]
9. Sachs (1980), pp. 307 sgg. [torna al testo]
10. Sachs (1980), pp. 307 sgg. [torna al testo]
11. Sachs (1980), pp. 307 sgg. [torna al testo]
12. Marcuse (1975), p. 390. [torna al testo]
13. Morrow (1979), pp. 499 sgg. [torna al testo]
14. Cfr. Ghisi (1939). [torna al testo]