8.5. Mandore, mandola e colascione

8.4. Chitarrone, tiorba e arciliuto

8.6. La vihuela

8.5. Mandore, mandola e colascione

Alla famiglia dei liuti appartiene una serie di strumenti pizzicati di varie dimensioni e dalla nomenclatura molto confusa, soprattutto a causa del suo carattere popolare, o comunque del suo ruolo non primario nella musica colta. Questo fece assumere a questi strumenti nomi e caratteristiche organologiche distinte a seconda delle zone e dei periodi di utilizzazione, sebbene in tutte le varianti siano identificabili facilmente molti denominatori comuni.

Lo strumento più importante di questa famiglia è la mandora o mandola; essa ha l'apparenza di un piccolo liuto, ma le sue origini, nel Medioevo, sono legate alla ribeca, uno strumento ad arco di piccole dimensioni che condivide con il liuto il tipico ventre panciuto e che, come la mandora, era costruita scavando un unico blocco di legno, che ne formava il manico e la cassa, sulla quale veniva poi incollato il piano armonico.

Fino alla prima metà del XVI sec. questo piccolo liuto era chiamato gittern in Inghilterra, guiterne in Francia e Quintern in Germania.39 Tinctoris descrive la guiterna o ghiterne come uno strumento inventato dai catalani. Lo dice derivato, come il liuto, dalla lyra. Del liuto avrebbe in comune la forma a guscio di tartaruga, ma con dimensioni molto minori, e l'accordatura.

Sia Virdung (1511) sia Agricola (1559) raffigurano la Quintern accanto al liuto. Nella xilografia del Musica instrumentalis deudsch sono ben visibili cinque corde e sette tasti, e il ventre sembra suddiviso a coste, cosa che farebbe presupporre una fattura già più raffinata di quella detta prima. Purtroppo entrambi gli autori non aggiungono alla loro illustrazione alcuna informazione riguardante l'accordatura del Quintern e la tecnica di pizzicarne le corde.

Qualche anno più tardi, nella sua Declaración de instrumentos musicales (1555), lo spagnolo Bermudo dedica un certo spazio alla descrizione della bandurria. Da un'altra fonte spagnola contemporanea apprendiamo che la bandurria non è altro che una piccola rabel (ribeca),40 costruita in legno massiccio scavato. La bandurria descritta da Bermudo montava tre corde singole su un manico che spesso non era tastato, a causa delle ridotte dimensioni dello strumento. La tastatura, quando era presente, poteva essere anche solo diatonica. Le tre corde erano intonate a intervalli di quarta e di quinta, o viceversa, a una altezza che Bermudo non definisce. Secondo i musicologi non ci sono dubbi che gittern e bandurria siano due vocaboli riferiti allo stesso strumento,41 e che il secondo termine abbia probabilmente la stessa etimologia di mandora e mandola.

Le informazioni più cospicue sulla mandore provengono comunque dalla Francia, dove lo strumento ebbe una certa fortuna a partire dalla seconda metà del XVI sec. Sappiamo che nel 1578 fu pubblicata a Parigi una Tablature de mandore di Pierre Brunet,42 andata purtroppo perduta, così come L'instruction pour la mandore (1585), pubblicata sempre a Parigi dall'editore e musicista Adrian Le Roy.43 Per nostra fortuna, il teorico francese Pierre Trichet, nel suo manoscritto Traité des instrumens de musique (1640 ca.), cita l'introduzione al metodo di Le Roy, informandoci che la mandore ebbe la sua origine in Navarra e Biscaglia, e che, sebbene anticamente non si usassero tasti, ai tempi di Le Roy lo strumento ne montava nove, e aveva quattro corde.44 Secondo Trichet la mandore era suonata normalmente con un plettro ricavato da una penna d'uccello, ma anche con uno o più dita.

Anche Praetorius considera la mandora uno strumento tipicamente francese:

Pandurina: Mandurichen. È nota anche come Bandurichen, oppure come Mandoer o Mandurinichen (perché è facile da impugnare e da suonare). È simile a un piccolo liuto con quattro corde intonate così: Sol₂, Re₃, Sol₃, Re₄. Alcune montano cinque corde o cori di corde e stanno facilmente sotto un cappotto. È molto usata in Francia, dove alcuni sono così pratici su di essa, che vi eseguono correnti, volte e altre simili danze francesi, e canzoni, così come passemezzi, fughe e fantasie, sia con un plettro, come nella citara, che con un dito solo; così rapidamente, bene e precisamente, che è come se usassero tre o quattro dita. Comunque alcuni usano due o più dita secondo il loro uso tradizionale.

La tecnica di pizzicare la mandora con un solo dito, di cui parla Praetorius, è testimoniata anche dal liutista bolognese Piccinini (1653), che la consiglia per eseguire i veloci passaggi cadenzali sul liuto:

Il gruppo che si fa nelle cadenze è difficilissimo, per rispetto di batterlo tutto uguale e veloce, e nell'ultimo serrando con maggior velocità, e io trovai che il farlo con l'indice solo, battendo su e giù la corda con la sommità dell'ugna, riesce mirabile per la sua politezza e velocità.

Praetorius è anche il primo a darci notizie sull'intonazione delle corde della mandora, fornendoci due accordature per uno strumento a quattro cori e due per uno strumento a cinque cori.

Lo strumento raffigurato nella XVI tavola della Sciagraphia è alto 45 cm, e ha un diapason che è all'incirca la metà di quello del liuto corista in sol; dunque la sua accordatura dovrebbe essere sempre in sol, ma all'ottava superiore. Anche Mersenne (1636) dà più o meno le stesse dimensioni, affermando che la mandore è normalmente lunga un piede e mezzo (49 cm ca.). Lo strumento di Mersenne ha quattro corde singole e nove tasti, ed è nell'aspetto molto simile a un liuto; egli dice infatti che se ne costruiscono anche «a sei o a un numero maggiore di corde, per farla avvicinare all'eccellenza del liuto, di cui è la miniatura, ed è per questo che è detta luthèe». Tutte le informazioni che Mersenne ci propone sulla musica per la mandore, sulle sue accordature e sulle tecniche di esecuzione, fanno riferimento all'opera di François, Sieur de Chancy (? – 1656), compositore di musiche per balletti e di airs de cour,45 che fu al servizio del cardinale Richelieu, e in seguito divenne «Maitre de la Musique de la Chambre du Roi». Di lui ci è rimasta molta musica vocale e da ballo, ma la sua prima pubblicazione fu la Tablature de mandore (Parigi 1659), dedicata al suo protettore, il cardinale Richelieu, appunto. La raccolta, scritta in intavolatura francese per liuto, ma solo su quattro righe, consiste di sette suites formate da un preludio seguito da tre o quattro correnti e una sarabanda.46 Il tipo di scrittura, che usa sempre corde contigue, presuppone l'utilizzazione del plettro, che secondo Mersenne «si tiene tra il pollice e l'indice, o si lega ad una delle altre dita».

Le tre accordature usate in questa raccolta sono riportate da Mersenne:

Il trattatista francese utilizza un breve spezzone di una corrente di Chancy per descrivere le tecniche in uso sulla mandore e il loro modo di annotarle sull'intavolatura: la direzione della pennata, le legature di valore e l'indicazione dei tremblemens (abbellimenti simili ai trilli). La mandore era spesso utilizzata, oltre che solisticamente, come soprano in un consort di liuti nell'esecuzione di danze e nell'accompagnamento strumentale delle airs de cour, la forma vocale più in voga in questo periodo in Francia.

Le prime notizie sulla mandola in Italia risalgono al 1589, e sono contenute nella descrizione degli intermedi della commedia di Girolamo Bargagli La pellegrina, rappresentata in occasione delle nozze di Ferdinando de' Medici con Cristina di Lorena.47 La mandola è usata in una sinfonia e in un madrigale, entrambi di Cristoforo Malvezzi.

Circa vent'anni dopo, il trattato di basso continuo di Agazzari (1607) contiene un breve cenno a uno strumento detto «pandora»: «Medesimamente li stromenti di corde, alcuni contengono in loro perfetta armonia di parti […] e altri poca o niente, come viola, violino, pandora, ecc.».

La pandora viene dunque considerata da Agazzari uno strumento essenzialmente melodico, e probabilmente non è altro che una mandora. Piccinini (1653), invece, cita la «mandolla», ma ne parla come di uno strumento esclusivamente francese: «In Francia usano di suonare uno strumento piccolissimo da quattro corde semplici, e lo chiamano mandolla, e lo suonano col deto indice solo». Per Piccinini la pandora era invece una specie di arciliuto da lui elaborato.

Come si vede, le uniche due testimonianze che attestano l'utilizzazione della mandola in Italia sono toscane; probabilmente nelle altre regioni questa specie di strumento, o non era conosciuta, o si cela alle nostre indagini sotto altri nomi. Non è escluso infatti che le testimonianze riferite ai liuti piccoli, ai liuti all'ottava e simili, possano essere riferite a strumenti del tutto identici alle mandores francesi. Per esempio al Kunsthistorisches Museum di Vienna sono conservati almeno sei esemplari di cosiddetti liuti piccoli, tutti di provenienza italiana, che potrebbero essere benissimo mandole. In particolare uno strumento costruito dal liutaio Wendelin Tieffenbrucker e proveniente dalla collezione del Cataio,48 che monta tre cori doppi e il cantino singolo, con un diapason di 51,6 cm e una lunghezza totale di 34 cm, è molto probabilmente una mandola.49

D'altronde il mandolino italiano a quattro, cinque e sei cori, di cui si hanno le prime testimonianze nella seconda metà del XVII sec. e che ebbe una discreta fortuna nella produzione strumentale barocca, è il diretto discendente della mandola.

Il colascione

Un altro strumento sempre appartenente alla famiglia dei liuti è il colascione: era simile a un liuto con il manico molto lungo e munito di sole due o tre corde. Uno strumento simile, chiamato tanbur, fu elaborato dagli arabi su modelli babilonesi ed egiziani.50 Tinctoris ce ne dà notizia:

Lo strumento miserabile e meschino che i turchi con la loro ingenuità miserabile e meschina hanno sviluppato dalla lyra e che chiamano tambura, ha la forma di un grande cucchiaio e ha tre corde intonate per quarta e quinta. È suonato sia con le dita che con il plettro.

L'unico altro teorico a fornirci notizie sul colascione è Mersenne: descrive uno strumento alto dai 4 ai 5 piedi (130 – 165 cm), in cui la maggior parte della lunghezza è occupata dallo stretto manico, che monta tre corde. La similitudine proposta da Tinctoris con un cucchiaio è effettivamente molto calzante. Sul manico del colascione sono montati 16 tasti di minugia, alcuni disposti a intervalli cromatici, altri a intervalli diatonici o addirittura enarmonici. Mersenne afferma che «qualcuno costruisce il piano armonico del Colachon metà di legno e metà di pergamena». Questo fatto è un altro indizio dell'origine orientale dello strumento: infatti ancor oggi nei paesi arabi questa tecnica è relativamente comune.51

Per quanto ne sappiamo, l'uso del colascione fu circoscritto all'Italia meridionale e fu proprio della musica popolare, fino alla fine del XVIII sec. Nondimeno nel '700 qualche autore scrisse musiche per uno strumento detto colachon, calachon, gallichona, ecc.,52 munito di sei corde e di una tastiera simile a quella della chitarra; dunque doveva avere ben poco a che fare con il colascione tradizionale.

È molto interessante invece constatare come i napoletani, ereditando il tambura dai turchi, assimilarono da questa civiltà anche il modo particolare di trattare l'armonia e condurre la melodia. L'originalità di queste musiche è sottolineata in due testimonianze distanti tra loro ben trecento anni. I due autori con parole e intenzioni diverse esprimono entrambi il loro stupore per una cultura musicale aliena dai canoni estetici della musica colta occidentale.

La prima di queste testimonianze è di Tinctoris, che descrive l'uso del tambura da parte dei turchi:

E quando i turchi, gente inumana, presero Otranto, la capitale dell' Apulia, con la frode (nel quarto anno del pontificato decennale di Pio IV [1480], dopo quattro mesi di assedio), e in seguito si arresero al valorosissimo comandante Alfonso re di Napoli, temendo per la loro vita, mi capitò di essere a Napoli e di sentire varie melodie suonate sul tambura, che ho descritto prima; melodie che essi suonavano in privato, come gli era stato concesso per alleviare la loro prigionia. La stravaganza e la rusticità di questi brani erano tali, che sottolineavano ancor di più la barbarie di quelli che li suonavano.

La seconda testimonianza è dello studioso e musicista inglese Charles Burney (1756 – 1814), che nel 1770 compì un viaggio di studio in Italia, toccando i maggiori centri musicali e conoscendo i più importanti musicisti del periodo, e infine riportando tutte le notizie raccolte, assieme alle sue impressioni, in un diario pubblicato sotto il titolo di Viaggio musicale in Italia.53 Durante la sua permanenza a Napoli, Burney ebbe modo di ascoltare alcuni musicisti girovaghi:

Questa sera nelle strade due uomini cantavano alternandosi; una di queste canzoni napoletane era accompagnata da un violino e da un calascione. Il canto era rumoroso e volgare, ma gli accompagnamenti erano ammirevoli e ben eseguiti. Le parti affidate al violino e al calascione accompagnavano senza sosta il canto con i suoi ritornelli. La modulazione mi sorprese assai: il passaggio dalla maggiore al do e al fa non era difficile né nuovo; ma quello dalla con una terza maggiore al mi bemolle era sorprendente, tanto più che il ritorno alla tonalità primitiva era preparato così insensibilmente da non urtare l'orecchio e da non lasciar facilmente scoprire in qual modo vi si fosse ritornati.54

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