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Il termine spagnolo vihuela è l'equivalente della parola italiana «viola». Nel XVI sec. non aveva un significato specifico e veniva riferito a tutti gli strumenti muniti di corde tese sopra a un manico, a prescindere dal metodo con cui esse venivano messe in vibrazione. Si potevano quindi distinguere tre tipi di vihuela:55
Quest'ultimo tipo, che spesso veniva semplicemente chiamato vihuela, è l'oggetto di questo paragrafo.
Abbiamo già accennato, nel paragrafo dedicato al liuto, al fatto che la vihuela era uno strumento a corde pizzicate, munito di tasti di budello sul lungo manico, molto diffuso in Spagna nel XVI sec., la cui funzione nella cultura musicale spagnola era simile a quella assolta dal liuto negli altri paesi europei.
Non si conoscono di preciso le cause che portarono la Spagna a rifiutare il liuto e a preferirgli la vihuela, che sicuramente era uno strumento di origine locale; eppure durante la lunga dominazione araba sicuramente gli spagnoli avranno visto e sentito suonare il liuto. A questo si aggiunga, come fa notare Diana Poulton (1959), che quando il futuro imperatore Carlo V si trasferì con tutta la sua corte dai Paesi Bassi alla Spagna, sicuramente avrà portato con sé anche dei liutisti, ma nenche ciò servì a diffondere lo strumento in Spagna. D'altronde gli spagnoli conoscevano perfettamente il liuto, che però da loro, molto nazionalisticamente, era detto «vihuela delle Fiandre». Nonostante la sua popolarità in Spagna, oggi della vihuela possediamo solo alcune immagini, la maggior parte delle quali riprodotta nei frontespizi delle stampe musicali a essa dedicate, e un solo esemplare sopravvissuto conservato al museo Jacquemart–André di Parigi.
Lo strumento conservato a Parigi non è in buone condizioni e non è in grado di suonare, mancando del ponticello e dei piroli. Assomiglia vagamente a una chitarra di grandi dimensioni, ed è alto 110 cm ca. Questa vihuela ha subito purtroppo numerose manipolazioni e fu probabilmente trasformata nel XVII o XVIII sec. in una chitarra a cinque ordini di corde. Nella sua struttura originale lo strumento, come gli studiosi hanno desunto dalla tracce lasciate dal ponticello sul piano armonico, aveva un diapason di 79 cm e montava dodici corde distribuite in sei cori doppi.56 Il corpo, lungo 58,4 cm, ha le curve caratteristiche della chitarra, ma poco accentuate. Sul piano armonico sono presenti ben cinque rosette di pergamena: una in posizione centrale, e le altre quattro poste tutt'intorno a questa, ai vertici di un ipotetico rettangolo.
Lo strumento è di pregevole fattura e con ricche decorazioni. Il manico, la paletta e il fondo della cassa sono montati a intarsio, utilizzando legni di vario colore e osso o avorio. Un fattore tecnico molto singolare e decisivo per la resa sonora dello strumento, sono le fasce laterali estremamente basse (solo 7,5 cm),57 che, per quanto ne sappiamo, potrebbero essere una caratteristica propria di qualsiasi vihuela.
Questo esemplare, essendo un unicum, è stato identificato solo di recente per una vihuela. Fu lo spagnolo Emilio Pujol che nel 1936 ipotizzò per primo la reale natura dello strumento.58 Poichè in altre circostanze delle normali chitarre sono state erroneamente credute delle vihuela, si è avanzata, nel caso dello strumento di Parigi, l'ipotesi di un falso costruito nel XIX sec.; comunque, allo stato attuale degli studi, quest'ipotesi è stata definitivamente abbandonata. Con ogni probabilità lo strumento conservato nel museo parigino è un autentico modello di vihuela comune a sei cori doppi del XVI sec.59
La vihuela aveva la stessa identica accordatura del liuto in sol, cioè per quarte con una terza centrale. L'altezza assoluta delle corde, come nel liuto e negli altri strumenti a corde solistici, aveva un'importanza relativa, dipendendo dal diapason dello strumento, dallo spessore delle corde e dalla loro tensione. Per esempio lo strumento di Parigi, con il suo lungo diapason, era probabilmente intonato in re, una quarta sotto il liuto corista.60 Il periodo d'oro della vihuela è limitato al XVI sec.; in particolare tutte le pubblicazioni musicali spagnole dedicate a questo strumento coprono un arco di meno di cinquant'anni, dal 1536 al 1578.61 Nondimeno l'importanza che essa ebbe nella musica spagnola è sottolineata dal fatto che quasi tutti i musicisti più importanti del periodo pubblicarono almeno una raccolta di musiche per vihuela: In ordine cronologico:
La prima, nonché più importante pubblicazione dedicata a questo strumento, è il libro di Luis de Milán (1500 ca. – 1565 ca.), un nobiluomo di Valencia, attivo protagonista della vita culturale alla corte di Germaine de Foix, nipote di Luigi XII e seconda moglie di Ferdinando d'Aragona.62 A de Milán si deve anche la traduzione spagnola del noto trattato di Baldesar Castiglione Il cortegiano (1558), da lui pubblicata nel 1561.
Il libro di de Milán dedicato alla vihuela è molto importante sotto vari aspetti: oltre a essere la prima raccolta di musiche per questo strumento, è anche la prima stampa spagnola in cui compaiono componimenti vocali solistici, qui previsti per essere accompagnati dalla vihuela, e che rappresentano il genere musicale più rappresentato nelle successive raccolte, insieme alla fantasia strumentale. Come è intuibile dal titolo, El Maestro, questo libro vuole essere una guida per il principiante nello studio della vihuela. La parte musicale è preceduta da una lunga introduzione, che è in grado di fornirci interessanti notizie sullo strumento.
Dalle parole dell'autore apprendiamo che le vihuela potevano essere di varie dimensioni, e quindi avere diverse intonazioni, sebbene questo non fosse un problema nella lettura della musica, scritta in intavolatura. L'importante, scrive de Milán, è che lo strumento sia accordato alla sua propria intonazione, altrimenti si scorderà sempre.
Sul manico della vihuela erano montati dieci tasti, segnati nell'intavolatura con le nove cifre più una «X» per il decimo tasto. Al contrario del sistema di notazione italiano, l'intavolatura spagnola indicava la corda più acuta in cima alle sei righe.
La raccolta consiste di 55 fantasie ordinate secondo la difficoltà, seguite da sei pavane. Quindi vengono le composizioni per canto e vihuela: si tratta di villancicos, una forma di origine popolare, adottata dai compositori spagnoli del Rinascimento, che la trasformarono nella forma polifonica profana nazionale, come la chanson in Francia e il madrigale in Italia. I testi dei villancicos spaziavano dal sacro, al tragico, al comico, all'osceno.
Luis de Milán, come molti altri musicisti, pensò di nobilitare il proprio strumento attribuendogli improbabili ascendenze mitologiche: ecco infatti apparire in una xilografia contenuta ne El Maestro, Orfeo che incanta gli animali suonando la vihuela. Dice la didascalia: «Il grande Orfeo, primo inventore, dal quale la vihuela fu portata al mondo».
Analogamente il virtuoso di vihuela Luys de Narvaez, fa precedere alla musica dei suoi Los seys libros del delphín (Valladolid, 1538) un'incisione che mostra il mitico citaredo Arione mentre suona la sua vihuela sul dorso del delfino che lo sta portando in salvo. In particolare, questo strumento sembrerebbe una taglia di soprano.63
Ulteriori informazioni sulla vihuela sono contenute nella Declaración de instrumentos musicales (1555) di Fray Juan Bermudo. Secondo il trattatista spagnolo le vihuela erano costruite in tutte le misure: oltre la comune, intonata in sol, ne esistevano almeno altre sei, ognuna intonata a un tono di distanza dalla precedente. Nella raccolta di Valderrabano sono contenuti dei duetti che prevedono l'utilizzazione di strumenti intonati a intervallo di terza, quarta e quinta tra loro.64
L'esistenza di questo strumento in varie dimensioni è testimoniata da alcuni documenti della corte spagnola, redatti tra il 1556 e il 1539, nei quali sono elencate tre vihuela: una grande, una mediana e un'altra mas pequena.65 Bermudo invece parla di due vihuela a ben sette cori; nella prima il settimo coro è una quinta sotto il sesto (senza alcuna specificazione dell'altezza assoluta), mentre la seconda è intonata in modo completamente diverso dalle tradizionali. Dando alle indicazioni di Bermudo un'altezza specifica, puramente indicativa, lo strumento sarebbe accordato come segue:
Questi tipi di vihuela devono però aver avuto un ruolo marginale, considerato che tutte le musiche pubblicate prevedono al massimo una vihuela a sei cori, accordati nel modo tradizionale.
Sebbene la letteratura e la tecnica dello strumento ricalcassero a grandi linee quelle del liuto, sono riscontrabili differenze apprezzabili in entrambi questi aspetti della tradizione spagnola. Per esempio nell'esecuzione dei passaggi melodici veloci, detti redobles, i vihuelisti avevano elaborato una tecnica originale nell'uso delle dita, che ancora attualmente è utilizzata dai chitarristi. Nella tecnica liutistica i passaggi veloci venivano eseguiti alternando il pollice e l'indice; sulla vihuela invece l'esecutore adottava la più avanzata pratica di alternare l'indice e il medio.66
Per quanto riguarda la letteratura specifica, si deve notare innanzi tutto la massiccia presenza di musica sacra nella raccolta per vihuela: ad eccezione di El Maestro, tutte le altre pubblicazioni contengono sezioni di messe fiamminghe o spagnole riarrangiate per vihuela sola;67 le opere più utilizzate a questo scopo sono le messe di Josquin Desprès e di Cristóbal Morales. Un genere strumentale nato con la vihuela e con essa portato ad alti livelli artistici è l'arte della variazione (differencias) su temi noti. Le variazioni furono originalmente elaborate per ovviare all'eccessiva lunghezza delle romances vocali, costituite normalmente di 150 versi ca., e per diversificarne l'accompagnamento. Le differencias divennero ben presto un genere strumentale autonomo, basate sulla struttura melodica delle più note romances, quali Conde Claros e O guardame las vacas.
Alcune testimonianze farebbero pensare che la vihuela (più propriamente detta «viola da mano»), sia stata usata per un certo periodo anche in Italia. La più antica tra esse (1510 ca.) è un'incisione di Marcantonio Raimondi, che probabilmente ritrae il poeta bolognese Gian Filoteo Achillini (1466 – 1538): in essa è raffigurato un uomo, seduto alla base di un albero e con il piede appoggiato sulla custodia dello strumento, che sta suonando uno strumento a cinque cori, molto probabilmente una viola da mano. Si può comunque escludere che si tratti di una semplice chitarra, perché agli inizi del XVI sec. questo strumento aveva dimensioni molto più contenute di quello raffigurato nella stampa. Infatti una «vihuela de cinco ordenes» è prevista per l'esecuzione di alcuni brani contenuti nella raccolta di Fuenllana (1554). Si tratta di due sezioni di una messa di Morales, un villancico di Vasquez e 6 fantasie.68 Con ogni probabilità questa vihuela a cinque cori è il medesimo tipo di strumento raffigurato nell'incisione di Raimondi.
Nel 1550, nell'inventario degli strumenti musicali di casa d'Este è nominata «una viola da mano, in una cassetta quadra, fodrà de panno zallo». L'ipotesi che si tratti di una vihuela è confermata dal fatto che le viole successivamente menzionate sono sempre dette «da archo». Un caso a parte è rappresentato dalla città di Napoli, dove la dominazione spagnola non può non aver lasciato tracce dell'uso della vihuela nella sua cultura musicale, come abbiamo già visto nel caso dell'arpa, sempre importata dalla Spagna. Nel titolo di una ristampa napoletana (1536 ca.) di una raccolta di musiche per liuto di Francesco da Milano si può leggere «Intavolatura de viola overa lauto»,69 dove la prima destinazione, riferita sicuramente allo strumento pizzicato, è stata probabilmente inserita per soddisfare i locali estimatori della viola da mano. La popolarità di questo strumento fu tale a Napoli che nell'inventario degli strumenti appartenuti a Raimond Fugger (1566), tra i più di ottanta liuti è nominata «una viola alla Neapolitana».
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55. Munrow (1976), p. 84. [torna al testo]
56. Abondance (1983), p. 26. [torna al testo]
57. Prynne (1983), p. 24. [torna al testo]
58. Abondance (1983), p. 25. [torna al testo]
59. Abondance (1983), p. 31. [torna al testo]
60. Abondance (1983), p. 29. [torna al testo]
61. Poulton (1959), p. 23. [torna al testo]
62. Munrow (1976), p. 84. [torna al testo]
63. Gill (1981a), p. 460. [torna al testo]
64. Gill (1981a), p. 458. [torna al testo]
65. Gill (1981a), p. 458. [torna al testo]
66. Poulton (1959), p. 24. [torna al testo]
67. Poulton (1959), p. 24. [torna al testo]
68. Tyler (1975), pp. 343 sg. [torna al testo]
69. Tyler (1975), p. 343. [torna al testo]