9.1. La viola da gamba

Risulta molto difficile dare una descrizione univoca delle viole da gamba, in quanto questa famiglia strumentale – della quale si hanno le prime notizie sul finire del Quattrocento – ebbe una costante evoluzione dalle origini fino al tardo Barocco, e anche in un preciso momento storico varie forme coesistettero le une con le altre.4

Benché non si abbiano dati sicuri sulle origini della viola da gamba, l'ipotesi più attendibile la fa derivare dalla vihuela spagnola, della quale non sarebbe altro che la versione ad arco. Difatti molte caratteristiche organologiche accomunano questi due strumenti:

1. manico tastato con legacci di budello e parallelo al piano armonico
2. fondo piatto
3. mancanza di anima e di catena

Queste caratteristiche rimarranno invariate nella viola per tutto il Rinascimento: altri punti in comune sono invece riscontrabili solo nei modelli del primo Rinascimento o anche in alcuni esemplari in periodi successivi:

1. rosetta centrale
2. ponticello fisso
3. cavigliere ripiegato indietro rispetto al manico

Il fatto che le viole rinascimentali fossero sprovviste di anima è stato accettato solo di recente dalla musicologia:5 in primo luogo perché i criteri costruttivi moderni adottati per gli strumenti ad arco non ammetterebbero in alcun modo la mancanza di questo sostegno al piano armonico e rinforzo della sonorità; in secondo luogo perché tutte le viole del periodo barocco ne sono dotate, e per anni questi strumenti più tardi hanno rappresentato il modello ideale di «viola da gamba», così come era avvenuto per il flauto dolce barocco, nei primi tempi della riscoperta della musica antica. Negli ultimi quindici anni gli studi sugli strumenti e sulla prassi rinascimentale hanno fatto notevoli passi avanti, riuscendo a definire – per quanto riguarda le viole – una serie di parametri propri degli strumenti rinascimentali estranei a quelli dei periodi successivi.

Oltre all'anima, negli strumenti rinascimentali manca la catena, così che il piano armonico è completamente privo di rinforzo: per questo esso è più spesso che nei modelli barocchi e percorre un arco uniforme da fascia a fascia in modo da autosostenersi. In molti strumenti al centro del piano armonico è creato un ingrossamento nel legno che corre internamente dall'alto al basso: spesso questa «spina» è spostata sul lato delle corde grosse, facendo le veci della catena.

Il manico è innestato nel corpo dello strumento parallelamente al piano armonico, mentre la tastiera viene leggermente inclinata da un cuneo posto tra essa e il manico. Per questo il ponticello è molto basso e il peso sul piano armonico è limitato. Molte di queste caratteristiche sono comuni anche alle viole da braccio, dimostrando che le due famiglie hanno avuto più punti di contatto di quanto si credesse precedentemente. Sono in comune tra i due tipi di viole il riccio terminale del manico, sostituito solo in seguito dalle teste scolpite sulla viola da gamba, e la cordiera, fissata con un laccio di minugia a un pirolo incastrato sul fondo dello strumento. Non sono rare, però, le viole nelle quali la cordiera è fissata a una sbarretta di legno che fuoriesce dalla parte più bassa del piano armonico, come si può vedere nel frontespizio della Fontegara. Le viole raffigurate nella Regola rubertina sono invece del tipo detto sopra.

L'intonazione per quarte con una terza centrale – tipica del liuto e della vihuela – non è invece l'unica adottata sulle viole, specialmente nel primo Rinascimento; ci sono infatti moltissime eccezioni. La diversità delle intonazioni, unita alla varietà di forme del corpo dello strumento, spesso molto dissimili da quelle della vihuela, ci fanno concludere che, sebbene una parentela tra i due strumenti appaia abbastanza plausibile, la viola da gamba deve essere diventata molto presto uno strumento completamente autonomo, in grado di sviluppare caratteristiche sue proprie, e anche di recepire alcune soluzioni tecniche da altri strumenti preesistenti. Per esempio Marcuse nota che uno strumento molto simile alla viola da gamba è raffigurato nella Bibbia di Santo Stefano Harding, conservata a Digione e compilata tra il 1098 e il 1109.6 Questa immagine è molto interessante, perché lo strumento è tenuto verticalmente tra le gambe del suonatore, proprio come una viola, posizione che non verrà più riscontrata nell'iconografia fino al Rinascimento.

Ganassi ci informa che la viola va tenuta stretta tra le gambe in modo da sostenersi senza essere toccata dalle mani:

per certo non ho appresso di me il piu grato e bello tenir ditto stromento quanto e con il modo che v'ho descritto [...] rispetto di tenerla per traverso come fanno alcuni che certamente appresso di me è brutto modo.

Esistevano dunque altri modi di tenere la viola, che forse derivavano dal modo di tenere la vihuela di traverso sulle gambe. Una tecnica simile è visibile nel quadro di Paolo Veronese Nozze di Cana (1582-3), in cui l'artista stesso si ritrae nell'atto di suonare una lira (da gamba o da braccio: non è chiaro) e non una viola da gamba, come ha affermato qualche musicologo.

Notizie sicure sulle viole da gamba incominciano a comparire solo alla fine del Quattrocento: è estremamente interessante ciò che riferisce il messo papale Bernardo Prospero nel 1493, parlando di alcuni musici spagnoli in viaggio da Roma a Mantova che «suonano viole grande quasi come me».7 Non ritengo – come è stato scritto – che il cronista stia descrivendo in questo passo delle viole contrabbasso, ma semplicemente dei normali bassi.8 Invece è da notare il fatto che queste viole siano presentate come una novità, il che ci porta a supporre che la taglia bassa di viola fosse stata introdotta in Italia attorno a quegli anni, e forse proprio dalla Spagna, che, non dimentichiamo, è la patria della vihuela.

L'Italia è indubbiamente nel XVI sec. la nazione più evoluta nella costruzione e nell'uso delle viole: questo anche per merito di svariati apporti culturali esterni. Kämper ha notato come nella liuteria italiana sul finire del XV sec. compaiano molti artigiani tedeschi; tuttavia già nei primissimi anni del '500 la produzione italiana, soprattutto a Brescia, diventa autonoma. È forse proprio nell'ambito norditaliano che l'evoluzione degli strumenti ad arco – viole da gamba e da braccio – ebbe un impulso decisivo. Il bresciano Giovanni Maria Lanfranco, nel suo trattato Scintille di musica (1533) elenca i nomi di alcuni valenti artigiani costruttori di strumenti musicali della sua città, tra i quali Giovan Giacobo dalla Corna e Zanetto Montichiaro, specializzati in liuti e viole da gamba. Un altro liutaio, Iangelo da Brescia, è citato nel 1507 nella corrispondenza di Isabella d'Este.9

Lanfranco è anche il primo a parlare dei «violoni da tasti e da arco» armati con sei corde intonate come nel liuto (o anche come nella vihuela, che però viene completamente ignorata al di fuori della Spagna), sottolineando la stretta parentela tra i due strumenti:

dal violone al liuto altra differenza non vi è: se non che il liuto ha le corde geminate [cioè doppie] e il violone semplici (per il che la medesima accordatura in questo ad uno ad uno si fa che sia in quello).

Lanfranco non dà le altezze assolute delle note, ma solo gli intervalli tra le singole corde e le taglie delle viole.

Alcuni anni dopo, Silvestro Ganassi – che nel 1535 aveva pubblicato il metodo per flauto La Fontegara – scrive un trattato per viola da gamba suddiviso in due parti: Regola Rubertina (1542) e Lettione Seconda, pubblicato l'anno successivo. Questo testo, che possiamo definire fondamentale, ci informa in grande dettaglio sui tipi di viole in uso in Italia nella prima metà del '500, sui vari metodi di intonazione, sulle tecniche di esecuzione e sulla letteratura musicale solistica e d'insieme praticata sulla viola. Nel trattato di Ganassi sono spiegate esplicitamente o in nuce praticamente tutte le tecniche possibili su questo versatile strumento, che evidentemente erano già praticate in Italia; nulla quindi è stato inventato in seguito e le tanto declamate «invenzioni» virtuosistiche degli inglesi o dei francesi nel XVII sec. non aggiungevano nulla di nuovo. Nello stesso periodo gli italiani si erano rivolti alle nuove capacità espressive del violino.

Anche secondo Ganassi i «violoni o lironi» sono costruiti in tre taglie, basso, tenore e soprano: hanno normalmente sei corde, ma possono averne anche cinque, quattro o tre soltanto. Riguardo alla relazione che intercorre tra le tre taglie, la Regola Rubertina elenca ben quattro combinazioni possibili suddivise in tre «regole»:

	I	II	III
			per Soprano	per Basso
Soprano
Tenore
Basso

Ganassi sembra privilegiare la prima regola, ma tutte le intonaziomi da lui elencate sono riscontrabili durante il Rinascimento e anche il Barocco. Perfino l'accordatura in Mi della viola bassa, a prima vista inconsueta, è documentata come la preferita dal grande virtuoso Alfonso dalla Viola in un'annotazione manoscritta del 1536 ritrovata ai margini di un libro di cucina.10 Alfonso, che Ganassi dice «da Ferrara», viene citato nella Lettione Seconda come un grande virtuoso dello strumento, capace di suonare «fora delli tasti cioè sul corpo del liuto e il violon alla estremità del manico».

Il liuto e la viola vengono spesso citati insieme dai trattatisti perché hanno la tecnica della mano sinistra tanto simile, che molte musiche destinate a uno dei due strumenti sono eseguibili anche sull'altro.

Per tornare all'intonazione, bisogna sottolineare che Ganassi, come praticamente tutti gli altri teorici che affrontano l'argomento, dà un valore molto relativo all'altezza assoluta dei suoni prodotti dalle viole: infatti raccomanda di intonare il gruppo di violoni con una

intonatione di tal altezza, che le corde sottile si possino mantenir e più tosto peccar ad incordarle un tono più basso che un semi tono piu alto [...] questo accorgimento negli stromenti mantiensi le corde che non crepano e più durano, ancora ne fa l'armonia più dolce.

Dunque la maggior preoccupazione di Ganassi era di conservare le corde integre. Invece Agricola (1529) riguardo allo stesso argomento afferma:

Intona prima di tutto la corda più acuta così alta che essa di più non possa sopportare.

Mersenne (1636), a un secolo di distanza, concorda invece con Ganassi, di cui conosce l'opera:

Si può abbassare il tono delle viole per rendere il loro suono più dolce.

E ancora:

Bisogna sottolineare che gli inglesi suonano normalmente i loro brani un tono più basso che i francesi, al fine di rendere l'armonia più dolce e interessante.

Questa libertà nella scelta del diapason del gruppo di viole, che risulta estranea agli strumenti a fiato e agli organi, era possibile tecnicamente per l'elasticità propria della minugia delle corde, e musicalmente perché il gruppo di viole, formato da quattro, cinque o sei strumenti, era un insieme perfettamente autosufficiente. In esso «l'ideale sonoro della rinascenza italiana, tendente all'omogeneità, trova la sua più nobile espressione».11

Certo esistono molte testimonianze riguardanti insiemi strumentali misti nei quali compaiono anche singoli membri della famiglia delle viole, ma il consort puro sarà per tutto il Rinascimento la formazione di viole da gamba più tipica.

Accanto alle viole a sei corde, che probabilmente furono un'innovazione italiana, esistettero modelli con un numero di corde variabile da cinque a tre, tutti descritti già da Agricola. Molto probabilmente le viole con meno di sei corde sono da ritenersi modelli di transizione: infatti nel corso del XVII sec. – salvo rare eccezioni – tutti i paesi europei si uniformarono allo standard italiano nel numero e nell'intonazione delle corde.

In Germania, nei primi decenni del '500, le viole a sei corde non erano state ancora introdotte – salvo il solo modello basso – e la nomenclatura della famiglia era diversa da quella italiana, come si può desumere dal trattato di Agricola (1529). Le viole, chiamate Geigen, vengono suddivise in tre famiglie, distinte secondo la grandezza e il numero di corde: la prima è quella dei violoni a cinque corde (grosse Geigen), la seconda è formata da viole di dimensioni medie e con quattro corde (grosse odder cleine Geigen), e infine la terza è la famiglia delle violette a tre corde (kleine Geigen mit dreyen Seyten).

La famiglia dei violoni è quella che più si avvicina ai modelli italiani: la viola che Agricola chiama basso è in realtà un tenore in sol, armato di sei corde intonate normalmente. Il tenore e il soprano hanno solo cinque corde: in particolare il tenore non è che un basso mancante della corda più grossa, mentre il soprano ha la terza posta tra la prima e la seconda corda.

Dunque il basso di viola, che abbiamo visto documentato in Italia sin dal 1493, non era ancora usato in Germania nel primo quarto del XVI sec. La prova che le viole furono introdotte in questo paese dall'Italia sta nell'uso del termine welsche Geigen, letteralmente «viole straniere», ma nel significato di italiane, di uso comune nei paesi tedeschi per tutto il Rinascimento.12

Le viole raffigurate nel metodo di Agricola hanno alcune caratteristiche particolari: la più singolare è il ponticello fisso, tipico del liuto e della vihuela, ma assolutamente anomalo su di uno strumento che, essendo suonato con l'archetto, ha bisogno di avere le corde distribuite su di una curva per poterle toccare una alla volta. Quella di Agricola non sembra comunque una svista, perché è ripetuta in più tavole, e anche perché le ribeche sono rappresentate correttamente con il ponticello mobile. A questa caratteristica si aggiungono la rosetta centrale, presente insieme alle «c», e il cavigliere ripiegato all'indietro.

Poiché le viole rappresentate sono quelle della seconda famiglia a quattro corde – presumibilmente più antiche – forse le viole a cinque corde della prima famiglia, soprattutto il basso in sol a sei, non avevano più questi elementi tipici degli strumenti a pizzico.

La terza specie di violette è la più anomala: le tre corde sono intonate per quinte, e sebbene dalla raffigurazione non emergano differenze sostanziali con gli strumenti precedenti, Agricola ci dice che

principalmente sono senza tasti / tuttavia ti dico che senza tasti sono difficili da governare / perciò non le dovrai usare così / bensì prima ti eserciterai con i tasti / così imparerai bene su questi / se poi non li vorrai più / li taglierai via con un coltello.

Nelle immagini le tre violette hanno i tasti, ma solo cinque invece dei soliti sette, e sono decisamente viole da gamba, ben differenti dalle ribeche a tre corde e senza tasti mostrate sempre nel Musica instrumentalis deudsch. L'intonazione per quinte è tuttavia tipica delle viole da braccio, come ci fa notare Ganassi nella sua descrizione delle viole da gamba a tre corde: « [...] di questa acordatura se ne potrà servire li sonatori de viola da brazo senza tasti». In Francia le cose stavano ancora in un altro modo: il trattato Epitome musical (1556) di Philibert Jambe de Fer dedica ampio spazio alla descrizione delle viole da gamba:

la viola nell'uso francese non ha che cinque corde e quella italiana sei. La viola francese si accorda in quarte di corda in corda senza alcuna eccezione.

Nonostante le differenze di accordatura, strutturalmente la viola mostrata da Jambe de Fer non si discosta molto dai modelli italiani. Non sappiamo fino a quando fu in uso presso i francesi questo tipo di viola a cinque corde:

Mersenne (1636) ne parla ancora, ma la considera desueta e soppiantata dai modelli a sei corde. Secondo Mersenne, nella Roma dei suoi tempi il quartetto di viole era intonato RE-LA-LA-RE, mentre l'intonazione praticata dai più – probabilmente in Francia – distingueva il contralto dal tenore:

La differenziazione delle due viole centrali era già conosciuta in Italia da qualche anno, visto che l'inventario della corte medicea (1621-2) riporta:13

Un concerto di sei viole da gamba, che sono quelle del Sig. Marchese Botti; cioè basso, dua tenori, contralto e dua soprani, entro a dua casse di legno d'albero.

Mersenne è comunque il primo a documentare l'esistenza dell'anima nelle viole:

Il bastone che si chiama l'anima della viola [...] perché se l'anima viene levata, la viola perde la sua armonia.

Abbiamo già visto che la famiglia delle viole da gamba nella prima metà del '500 era limitata a tre membri – basso, tenore e soprano – che formavano un gruppo di quattro viole mediante l'usuale raddoppio della voce centrale: «la musica delle quattro viole da arco» è descritta nel Cortegiano (1528) di Baldesar Castiglione come «soavissima e artificiosa». Il complesso di quattro viole è già mostrato nell'affresco di Francesco Francia Angeli musicanti (1505 ca.) in San Petronio a Bologna; nel 1530 il messo romano Andrea Borgo scrive al vescovo di Trento Bernardo Clesio, consigliandogli «quatro compagni che sonano di viola d'arco, questa sì è una musica e le un bon concerto».14

La pratica del quartetto di viole si estese anche ad altre nazioni europee, probabilmente dall'Italia, ed è raffigurata, per esempio, nel quadro di un anonimo inglese The Castalian Fountain (1540 ca.),15 in cui sono visibili un basso, due tenori e un soprano di viola, assieme ad altri strumenti. Proprio nel 1540 furono assunti alla corte inglese sei suonatori italiani di viole: Alberto e Vincenzo da Venezia, Alexander, Ambroso e Romano da Milano, Joan Maria da Cremona.16

Kämper fa notare come, accanto al solito gruppo di quattro viole, si sviluppò probabilmente partendo da Ferrara la prassi del sestetto di viole, della quale si avranno molte testimonianze nei secc. XVI e XVII. Numerosi sono i documenti ferraresi, datati al primo quarto del XVI sec., che danno notizia di questa formazione: il più importante – citato per esteso dal musicologo tedesco – è una lettera inviata al duca Alfonso I d'Este, che era noto come profondo conoscitore della prassi strumentale cameristica, da un anonimo mittente che lo prega di mandargli un certo Agostino della viola, per aggiungerlo «a le pre[det]te viole il numero delle quali vole esser di sei come noto è a Vostra Illustrissima Signoria».

Purtroppo non sappiamo quali musiche nel '500 fossero destinate al sestetto di viole: questa formazione è però documentata molto più dettagliatamente nel XVII sec. Mersenne (1636) fornisce come esempio esplicativo di musica particolarmente adatta alle viole una fantasia a sei voci di autore inglese anonimo: la formazione prevista per questo brano è di due soprani, due tenori e due bassi (premier Dessus, second Dessus, Haute-contre, Taille, Basse-Taille, Basse).

La stessa formazione è menzionata trent'anni più tardi dal musicista inglese Thomas Mace (1676):17 «un buon gruppo di viole consiste di sei strumenti [...] due bassi, due tenori e due soprani».

Senza bisogno di inoltrarsi in pieno periodo barocco, molti inventari strumentali del '500 e del primo '600 riportano questo gruppo di viole: per esempio nell'inventario del conte veronese Bevilacqua (1593) vengono menzionate «Due coppie di viole cioè 12»; nel 1571 fu spedita dall'Inghilterra alla famiglia Fugger una cassa con sei «grosse welsche Geigen» delle misure anzidette.

Oltre che in gruppo, la viola poteva essere suonata solisticamente. Ne danno ampia dimostrazione Ganassi e soprattutto lo spagnolo Diego Ortiz,18 che nel suo Tratado de glosas (Roma 1553) illustra con cospicui esempi tutti i modi di suonare il violone su musiche già composte o di fantasia. La formazione tipo prevista da Ortiz è di un cembalo e di una viola; la tastiera esegue una composizione polifonica, che può essere un madrigale, una canzone francese, un basso di danza o un tenor armonizzati: sopra questo tessuto polifonico la viola eseguirà una parte originale o ne diminuirà una preesistente, al soprano o al basso, a seconda della taglia usata.

Ganassi invece accosta molto di più la viola al liuto, per esempio facendole suonare due parti di un madrigale a tre voci, mentre l'esecutore stesso canta la terza. Negli esempi musicali proposti, Ganassi usa spessissimo le corde doppie, spiegando però che suonare più di due corde alla volta è molto disagevole, a meno che non si usi un archetto particolarmente lungo e con i crini lasciati lenti, in modo che essi si possano adagiare all'occorrenza su tre o più corde; questa pratica verrebbe ulteriormente agevolata se si usasse un ponticello più piatto del normale. Un'interessante testimonianza, che forse si riferisce a questa particolare tecnica polifonica, è contenuta nella descrizione degli intermedi fiorentini del 1539 fatta dal cronista Pierfrancesco Giambullari; la composizione a quattro voci di Corteccia O begli anni dell' oro venne «sonata a la fine del III atto da Sileno con violone sonando tutte le parti, e cantando il soprano».

Lo stretto legame tra il liuto e la viola è sottolineato dall'uso costante che Ganassi fa dell'intavolatura liutistica, mentre Ortiz scrive le sue musiche solo in notazione mensurale e ignora totalmente l'uso delle corde doppie. Si può ipotizzare che la tecnica di produrre accordi sulla viola fosse propria del nostro paese, forse derivata dalla pratica sulle lire da gamba e da braccio, che sono strumenti tipicamente italiani.

Nell'esecuzione della musica solistica, sia Ganassi sia Ortiz privilegiano la viola basso «perché la parte del basso è più degna ch'ogni altra parte: perciò questo serà il principale».19

Effettivamente la taglia bassa di viola sarà la più usata nel tardo Rinascimento e per tutto il Barocco: si può constatare inoltre un progressivo spostamento dell'interesse verso le taglie più grandi in generale, fino ad arrivare – almeno in Italia e in Germania – all'eliminazione del soprano in re.

Fin dalla seconda metà del XVI sec. si hanno notizie certe di viole di dimensioni maggiori del basso: nel 1557 un artigiano parigino aveva costruito un double bass contre de viole,20 mentre nella splendida raffigurazione della banda di Orlando di Lasso a Monaco, datata 1568, è raffigurata una viola di grandi dimensioni. Uno di questi strumenti, costruito dall'artigiano italiano Linarolo nel 1587, è conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna: è alto 183 cm ed è stato concepito per suonare senza anima.21 Già Zacconi (1592) si riferisce alla famiglia delle viole usando una nomenclatura che esclude il soprano in re, introducendo al basso il violone in sol:

Banchieri nelle Conclusioni nel suono dell'organo (1609) ripropone lo stesso schema, con l'unica variante di intonare il soprano in sol anziché in la. Nel testo di Banchieri la predominanza delle taglie basse è sottolineata dalla denominazione «prima viola del concerto» assegnata al basso in Sol. Il termine violone – usato genericamente per indicare tutte le viole nel '500 – qui è assegnato solo al basso e al «violone in contrabasso con tasti», intonato in Re una quarta sotto il basso.

Dall'inizio del '600 in poi «violone» indicherà sempre la taglia a 16 piedi sia della famiglia delle viole da gamba che di quella delle viole da braccio, usata principalmente per raddoppiare la linea bassa delle composizioni all'ottava inferiore, in chiesa e in camera, come spiega esaurientemente Agazzari (1607):

Il violone come parte grave procede gravemente, sostenendo con la sua dolce risonanza l'armonia dell'altre parti, trattenendosi più che si può nelle corde grosse, toccando spesso i contrabassi.

I «duoi contrabassi de viola» previsti nella strumentazione dell'Orfeo (1609) di Monteverdi avevano proprio questa funzione di accompagnamento e di rinforzo del basso continuo.

Anche per Praetorius (1619) la famiglia delle viole da gamba era limitata verso l'alto al soprano in sol o in la. Il suo «Gross Viol de Gamba Bass», alto circa 195 cm, è l'equivalente del violone contrabbasso di Banchieri; oltre a questo il Theatrum Instrumentorum (1620) mostra un «Gross Contra-Bas-Geig» di circa 220 cm di altezza, armato di cinque corde e sempre intonato in Re, che forse è imparentato con le viole da braccio. Potrebbe dunque essere, anche se tastato, il progenitore del moderno contrabbasso.

In alcuni luoghi restò ancora in uso durante il XVII sec. la famiglia «acuta» delle viole: il napoletano Cerreto (1601) sembra conoscere solo le tre misure ganassiane, e non a caso Mersenne scrive che l'intonazione RE-LA-LA-RE (viole acute) è stata da lui vista usare a Roma. Probabilmente nel '600, nell'Italia meridionale, le viole conservarono la nomenclatura del '500: cosa di cui siamo invece sicuri nel caso dell'Inghilterra. Riguardo alla Francia, Mersenne precisa che le viole potevano essere costruite in tutte le taglie:

compresa quella che può contenere un bambino che canta il soprano di arie raffinate, mentre colui che suona il basso canta contemporaneamente il tenore, così da eseguire un concerto a tre voci, come fece Granier davanti alla regina Margherita.

Nella prassi normale, comunque, Mersenne segue il modo di suonare inglese.

Nel primo quarto del XVII sec. la decadenza della viola da gamba in Italia è repentina, ed essa viene sostituita – meno che nelle parti di contrabbasso – dalle viole da braccio nella musica da camera e da chiesa. Una notevole fortuna invece continuò ad avere, almeno fino alla metà del '600, la viola bastarda. Nella terminologia musicale italiana, l'aggettivo «bastardo» indicava una voce o uno strumento in grado di passare senza soluzione di continuità attraverso tutti i registri vocali di una composizione polifonica, in modo da evidenziare, momento per momento, i punti salienti: le entrate delle voci, le imitazioni e le cadenze, abbellendo la melodia con passaggi di diminuzioni. Esisteva così un modo di cantare alla bastarda, passando dal basso al soprano e coprendo un'estensione di tre o più ottave, mediante un uso appropriato del falsetto. Gli strumenti, per poter suonare alla bastarda, dovevano essere in grado di coprire una grande estensione, come poteva fare per esempio il trombone o ancora meglio la viola.

I primi esempi di musica per viola alla bastarda sono contenuti nel trattato di Dalla Casa (1584): i brani appartengono al repertorio vocale della canzone francese e del madrigale italiano e richiedono un altissimo livello tecnico da parte dell'esecutore, che deve suonare spesso oltre la zona tastata del manico. Questa tecnica è già documentata da Ganassi, che l'attribuisce ad Alfonso dalla Viola. Lo strumento utilizzato per suonare alla bastarda era generalmente una viola basso in re, spesso di dimensioni ridotte per poter facilitare i passaggi di agilità tipici di questa tecnica. La Selva de varii passaggi (1620) di Francesco Rognoni ci fornisce una descrizione di questo strumento:

La viola bastarda, qual è regina delli altri instromenti per paseggiare, è un instromento qual non è ne tenore ne basso de viola, ma è tra l'uno e l'altro di grandezza, si chiama bastarda, perché ora va nell'acuto, ora nel grave, hora nel sopra acuto, ora fa una parte, ora un'altra.

Questa prassi esecutiva è documentata in Italia fino al 1626, anno di pubblicazione della raccolta di Vincenzo Bonizzi (1626). In questa raccolta l'estensione della parte di viola raggiunge il La grave, facendoci supporre che allo strumento in re fosse già stata aggiunta una settima corda in la, tipica dei modelli del pieno Barocco.

Il manoscritto Il Dolcimelo di Aurelio Virgiliano, redatto nei primi anni del XVII sec., contiene tre ricercari per questo strumento che sono probabilmente le uniche composizioni totalmente originali che a esso siano state dedicate.

Dalla pratica di eseguire accordi sulla viola alla maniera della lira, già in uso ai tempi di Ganassi, si sviluppò in Inghilterra, dall'inizio del XVII sec. una tecnica simile, detta «lyra-viol». La musica per lyra-viol era necessariamente scritta in intavolatura, dato che l'accordatura dello strumento normalmente un basso in re – veniva adattata a ogni singolo brano, secondo le indicazioni fornite dall'autore. Nella scelta degli intervalli erano preferite le quarte e le quinte alternate, al fine di facilitare l'esecuzione di accordi pieni: ovviamente, visti i limiti dello strumento, questi accordi erano suonati facendo scorrere rapidamente l'arco da una corda all'altra, creando la sensazione di simultaneità nell'emissione. La raccolta più significativa di musiche per questa particolare tecnica venne pubblicata nel 1605 ed è The First Part Ayres di Tobias Hume. Queste composizioni richiedono una grande padronanza tecnica dello strumento e prevedono anche originali espedienti tecnici, come «percuoti con il dorso dell'arco», che è il primo esempio di col legno.22

Note

4. Cfr. Harwood (1974), pp. 236 sgg.  [torna al testo]

5. Cfr. Harwood (1974), pp. 236 sgg.  [torna al testo]

6. Marcuse (1975), p. 497.  [torna al testo]

7. Marcuse (1975), p. 497.  [torna al testo]

8. Una viola basso è alta circa 130 cm, mentre un contrabbasso di viola è alto quanto e più di un uomo. Dalla VI tavola della Sciagraphia, si ricava che il "Violone" (viola da gamba contrabbasso) è alto 195 cm ca., mentre il «Gross Contra-Bass-Geig» raggiunge l'altezza di 220 cm ca.  [torna al testo]

9. Kämper (1976), p. 45. [torna al testo]

10. Marcuse (1975), p. 497.  [torna al testo]

11. Kämper (1976), p. 95.  [torna al testo]

12. Cfr. Morrow (1974), p. 162.  [torna al testo]

13. Fabbri (1983), p. 60.  [torna al testo]

14. Kämper (1976), p. 96.  [torna al testo]

15. Marcuse (1975), p. 498.  [torna al testo]

16. Marcuse (1975), p. 498.  [torna al testo]

17. Kämper (1976), p. 99.  [torna al testo]

18. Nonostante il suo libro sia scritto in spagnolo ed egli stesso si dichiari di Toledo, Ortiz è incluso nell'elenco dei «Compositori eccellenti della Città di Napoli che oggi non vivono", redatto da Cerreto (1601), dove è detto «Spagnuolo per antichità Napolitano».  [torna al testo]

19. Ganassi (1542), p. 9.  [torna al testo]

20. Marcuse (1975), p. 499.  [torna al testo]

21. BainesF (1977), pp. 176, nota 1.  [torna al testo]

22. Munrow (1976), p. 88.  [torna al testo]