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Nel Quattrocento e nei primi decenni del Cinquecento non esisteva una nomenclatura precisa riguardante le viole suonate in braccio, che le differenziasse dalle viole da gamba. Esistevano però degli strumenti (di varia foggia, ma generalmente di piccole dimensioni), accomunati da due caratteristiche peculiari: manico non tastato (con alcune eccezioni), tre corde accordate per quinte.
Abbiamo già visto questi elementi come propri delle klaine Geigen descritte da Agricola; esse nelle sue illustrazioni non si discostano affatto dalle viole da gamba, pur avendo solo tre corde ed essendo suonate se possibile senza tasti. Questi strumenti erano presumibilmente costruiti con la stessa tecnica delle viole da gamba più antiche: fondo e piano armonico piatti, fasce laterali fissate al fondo senza l'ausilio di listelli di legno, ma solo con strisce di carta o pergamena, assenza di anima. Agricola stesso, nel capitolo successivo, mostra un'altra categoria di viole da braccio, dalla forma molto diversa dalle precedenti, ma anch'esse munite di tre corde intonate per quinte e con il manico non tastato. Questa seconda specie di viola era chiamata in Italia ribeca, ed è presente nelle testimonianze iconografiche e letterarie fin dal Medioevo. La cassa di questo strumento è a mandorla, e la sua struttura risulta piuttosto massiccia, venendo di solito ricavata da un unico blocco di legno a cui venivano aggiunti solo il manico e il piano armonico; era ovviamente sprovvista di anima.23
Purtroppo Agricola è l'unico trattatista del '500 a illustrare e descrivere queste due specie di viole, che sicuramente avranno continuato a convivere nel corso del '500, ma che si confondono nelle testimonianze nella generica indicazione di viola da braccio. Solo nel caso in cui venga citato il termine ribechino possiamo supporre che esso si riferisca allo strumento piriforme, di piccole dimensioni, di solito usato come soprano particolarmente acuto in un gruppo di viole da gamba: nella cena ferrarese del 1529 è appunto citato un gruppo di «cinque viuole da arco con uno rubechino».24
Non sappiamo se le indicazioni sull'accordatura della «violetta da braccio e da arco» di Lanfranco (1533) si riferiscano alla ribeca o a uno strumento più vicino al moderno violino, che non è altro che il soprano della famiglia delle viole da braccio. L'appartenenza del teorico al circolo musicale bresciano ci fa supporre che la sua testimonianza si possa riferire proprio ai primi esemplari di violino elaborati dai liutai di questa città. Purtroppo Lanfranco, come è suo costume, non ci fornisce nemmeno le intonazioni assolute delle corde, ma solo gli intervalli fra esse e il rapporto esistente fra le tre distinte taglie della famiglia. Il canto e il tenore hanno solo tre corde, mentre il basso ne ha quattro; tutte sono intonate per quinte. L'estensione in tutti i registri vocali della famiglia delle viole da braccio e il loro uso pratico sono testimoniati in Italia circa dieci anni dopo in una lettera di Vincenzo Parabosco datata 1546, nella quale il musicista raccomanda al duca di Parma un gruppo di suona tori formanti un «concerto di viole da brazo sej».25
Una fonte di poco successiva e ben più ricca di informazioni è il trattato Epitome musical (1556) di Philibert Jambe de Fer, che dedica uno spazio relativamente ampio alla descrizione della famiglia del violon (= violino), sempre però avendo come punto di riferimento la viola da gamba, considerata dai francesi più nobile e raffinata:
Il violino è molto differente dalla viola da gamba [...] è più piccolo di corpo, più piatto e molto più rude nel suono [...] e nel suonare questi strumenti, i francesi non differiscono in niente dagli italiani».
Se diamo fede alle affermazioni di Jambe de Fer, anche in Italia in questo periodo i membri della famiglia delle viole da braccio erano dotati di quattro corde, e corrispondevano nelle taglie di soprano e di tenore al violino e alla viola moderni, mentre il basso era accordato un tono sotto al violoncello. Purtroppo il francese si astiene da raffigurare questi strumenti, non ritenendoli abbastanza nobili:
Non ho messo la figura del violino, perché non lo possiamo considerare alla stregua della viola da gamba; oltre al fatto che ci sono poche persone che lo usano, oltre a quelli che vivono del proprio lavoro.
Per Jambe de Fer, la viola da gamba è uno strumento «con il quale i gentiluomini, i mercanti e altra gente virtuosa passano il loro tempo», mentre il violino è lo strumento professionale per eccellenza, che
si usa comunemente nelle danze e a buona ragione, poiché è più facile da accordare, dato che le quinte sono più agevoli da sentire delle quarte. È anche più facile da trasportare, che è una cosa molto utile sia nelle nozze, che nei divertimenti.
Il carattere professionale del violino, che appariva all'uomo della prima metà del '500 come un fattore negativo, è la causa principale dell'oscurità in cui è avvolta – probabilmente per sempre – l'elaborazione della forma classica di questo strumento, che comunque deve essere avvenuta negli anni '40 e '50 del XVI sec. a opera dei liutai dell'Italia settentrionale. Infatti, sebbene la testimonianza di Jambe de Fer sia la prima che si riferisce a questo strumento nella sua struttura definitiva, sappiamo che le viole da braccio furono introdotte in Francia dall'Italia: nel 1555 una banda italiana di suonatori di viole da braccio, specializzata in danze, fu portata da Balthasar de Beaujoyeulx in Francia, dove ebbe grande successo.26 Per alcuni decenni, il repertorio di questi gruppi, in Francia, fu limitato alle musiche di danza: infatti i primi esempi di brani pubblicati con l'indicazione specifica delle viole da braccio sono due danze facenti parte del Ballet comique de la reine eseguito alla corte francese nel 1581.27
In ambiente norditaliano e austriaco, l'uso delle viole da braccio era comunque più vasto, se già nel 1568, alle nozze del duca di Baviera e Monaco, fu eseguito un mottetto di Cipriano de Rore con «sei viole da brazzo», e ancora un brano vocale a otto voci fu eseguito da «otto viole da gamba, otto viole da braccio, un fagotto, una cornamusa, un cornetto muto, un cornetto alto, un cornetto grosso storto, un piffero, una dolzaina e un trombone grosso».28
Già verso la fine del secolo, l'uso del violino e degli altri componenti la famiglia delle viole copriva in Italia un vasto repertorio strumentale, andando rapidamente a scalzare la posizione predominante delle viole da gamba. Zacconi (1592) sembra rispondere polemicamente alle affermazioni di Jambe de Fer riguardanti la scarsa nobiltà del violino:
chi mi adimandasse per che causa si trovano le suddette viole da gamba e quelle da braccio: io direi che le non si trovano altro che per potersene servire per le case e per le vie, non essendo conveniente, ne men si facile il portar le viole da gamba per le vie, come sono più comode da sonar in casa e con più soave armonia: e se altra più particolare ragione vi si trova, voglio che questa qui sia per nulla e quella sia la propria vera.
Nella nomenclatura Zacconi non si discosta da Jambe de Fer, sebbene in ambiente veneziano con il termine violino potesse essere indicata la viola tenore, come testimonia la Sonata Pian 'e Forte (1597) di Giovanni Gabrieli, dove alla dicitura «violino» corrisponde un'estensione che scende al di sotto del Sol2, dunque chiaramente per viola.
Altre fonti italiane della fine del '500 e dei primi decenni del '600 testimoniano nomenclature della famiglia delle viole da braccio che si discostano da quella fornita da Jambe de Fer; cercheremo qui di analizzarle in ordine cronologico.
Il manoscritto di Aurelio Virgiliano, la cui stesura è da collocare alla fine del XVI sec. o al più tardi nei primi anni del XVII,29 riporta – purtroppo senza ulteriori indicazioni – una tavola intitolata «come si accordi il concerto de' violini» raffigurante due violini, due viole un poco più grandi, e una viola da gamba, presumibilmente di misura bassa. Virgiliano ignora dunque il basso da braccio e, se il suo manoscritto fu elaborato in ambiente bolognese, ciò concorderebbe in parte con la suddivisione delle viole da braccio fornita da Banchieri nelle sue Conclusioni nel suono dell' organo (1609). Il soprano è un normale violino, il tenore si discosta dalla viola di Zacconi solo perchè ha la corda più bassa un tono sopra, mentre il basso è ben una sesta sopra. È ovvio che il basso reale di tale gruppo doveva essere eseguito da una viola da gamba in Sol o da un violone in Re.
Nella strumentazione dell'Orfeo monteverdiano, riportata nella stampa del 1609, sono elencate «dieci violo da brazzo, duoi violini piccoli alla francese, tre bassi di gamba, duoi contrabassi de viola». Forse le viole usate da Monteverdi avevano la stessa estensione dei modelli di Banchieri: questo spiegherebbe l'uso frequente delle viole da gamba previsto nell'esecuzione dei bassi continui dalla partitura di quest'opera, spesso raddoppiate dai violoni. Per quanto riguarda i violini piccoli alla francese, possiamo supporre che fossero gli strumenti che Praetorius chiama «Klein Discant Geig», intonati una quarta sopra i violini ordinari, oppure che si tratti di pochettes, specie di strumenti a tre corde, derivati dalla ribeca e usati normalmente in Francia dai maestri di ballo, come specifica Mersenne: «La poche si chiama così perché è tanto piccola che i violinisti che insegnano a danzare la portano dentro le loro tasche».
A parte queste differenze di accordatura e di grandezza, che saranno eliminate nel corso del XVII sec., la famiglia delle viole da braccio incominciò ad avere un ruolo predominante nella musica strumentale fin dal primissimo Seicento: le prime sonate solistiche furono appunto concepite per il soprano di queste viole, il violino appunto, la cui storia non è da narrare in queste pagine.30
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23. Cfr. Hadaway (1973), p. 79. [torna al testo]
24. Messisbugo (1549), cit. da Gallico (1978), p. 113. [torna al testo]
25. Kämper (1976), p. 97. [torna al testo]
27. Munrow (1976), p. 90. [torna al testo]
28. Trojano (1569), cit. da Benvenuti (1931), pp. LXII sg. [torna al testo]
29. Cfr. L'introduzione all'edizione facsimile del Dolcimelo, a cura di M. Castellani. [torna al testo]
30. Per un approfondimento della storia del violino e della sua tecnica, si veda il volume curato da Yehudi Menuhin. [torna al testo]